Sin novedad en el frente. (193O)
sin novedad en el frente, la 1ª guerra mundial
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Acción / Bélica / Drama.
Nacionalidad: USA.
Director: Lewis Milestone.
Actores: Lew Ayres; Louis Wolheim; John Wray; Arnold Lucy; Slim Summerville;William Bakewell; Ben Alexander; Scott Kolk; Owen Davis Jr.; Walter Rogers;Russell Gleason; RichardAlexander; Harold Goodwin; G. Pat Collins; Beryl Mercer.
Productor: Carl Laemmle Jr.
Guión: Erich Maria Remarque; George Abbott.
Fotografía: Arthur Edeson; Karl Freund.
Música: David Broekman; Sam Perry; Heinz Roemheld.
Calificación moral: No recom. menores de 13 años.
Duración:128minutos. Filmaffinity: Votos, 2289 .Puntuación, 7,9/10.
SIPNOSIS.-
La trama sigue a un grupo de alemanes reclutados en la 1 Guerra Mundial y de cómo pasan del idealismo a la desilusión. Como dice el personaje principal de Paul Baurner ”Vivimos en las trincheras y luchamos. Tratamos de no ser asesinados, eso es todo”. Esta película es un catálogo de secuencias memorables: Ayres atrapado en un cráter con un hombre al que ha asesinado, el primer encuentro entre los reclutas y los veteranos, el discurso del protagonista a sus asombrados alumnos o ese plano final de la mano del soldado alcanzando una mariposa.
http://www.youtube.com/watch?v=aiObc2XmVqw&feature=player_embedded
TODO TRANQUILO EN EL FRENTE OESTE
Apenas dos años después de que la novela de Remarque apareciera en las librerías, una gran superproducción dirigida por Milestone se estrenaba en las pantallas y se convertía muy probablemente en la película antimilitarista más famosa de la historia del cine, lugar que únicamente Senderos de gloria (Paths of Glory 1957), la excelente película de Kubrick —también sobre la primera guerra mundial y realizada 28 años más tarde— pudo disputarle luego.
Por una vez, al éxito crítico y de prestigio se unió un éxito económico tal, que el Oscar hubo de recaer sobre un film que cometía el sacrilegio de poner en duda conceptos tan absolutamente capitales en la construcción de una sociedad capitalista como patriotismo, militarismo, honor, cobardía, etc., etc. Naturalmente había una excusa que permitía que semejante película pudiera ser llevada a cabo. Aunque la primera novela de Erich Paul Kramer era autobiográfica, resultaba claro que el novelista —que cambió su apellido por el de Remarque en lo que se refiere a su quehacer artístico— no se refería exclusivamente a la juventud alemana que acabó siendo masacrada en la primera guerra mundial, sino que generalizaba a las juventudes de todos los países y a todas las guerras. Que los hechos que se relataban transcurrieran casi una quincena de años antes se explica porque el escritor alemán —más tarde nacionalizado americano— estaba comprobando que se iba a volver a producir en su país una situación semejante a la que había concluido con la aniquilación de toda su generación, y decidió que debía intentar hacer algo para evitarlo.
Sería injusto no señalar la importancia de la contribución del escritor Maxwell Anderson al resultado final en este su primer y afortunado trabajo cinematográfico como guionista.
A los pocos instantes de comenzar la película, Milestone da prueba de su extraordinaria calidad uniendo en un mismo plano —a través de un larguísimo y perfectamente conseguido movimiento de grúa— el desfile de los voluntarios en la calle, el reparto de la correspondencia por parte del cartero y las terribles y demagógicas palabras del maestro en la escuela que prácticamente obligan a que toda la clase se aliste para ir a luchar. La extraordinaria fuerza del film —cuya estructura se asemeja en gran medida a la de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) de Kubrick— reside en que se nos muestra con total claridad el itinerario que siguen los entusiastas estudiantes desde que se alistan hasta que se integran con el resto de las tropas en el campo de batalla. La primera salida se supone que es pura rutina, únicamente para colocar una alambrada. Pero la muerte de Behm, que se ha quedado ciego como consecuencia del bombardeo, nos hace temer que muy probablemente el destino de esos muchachos va a ser muy diferente de aquel tan glorioso que les auguraba el profesor de la escuela.
Como excelente película sin concesiones que es, Milestone también omite el tradicional romance amoroso. La única película que podía ser comparable a Sin novedad en el frente era El gran desfile de King Vidor, pero allí la historia de amor es absolutamente fundamental en el desarrollo de la historia. Sin embargo en la película de Milestone sólo aparecen mujeres de forma anecdótica. Son francesas y si al inicio se muestran reacias a intimar con los muchachos del ejercito invasor, en el momento en que les muestran la comida están dispuestas a hacer lo que sea preciso para olvidar el hambre por algún tiempo. Pero, además, la película de Milestone, está realizada en 1930, cuando el inicio del cine sonoro había conducido a que la evolución producida durante el cine mudo, no sólo se había detenido, sino que había conducido a una notable involución. Como consecuencia del sonido directo las cámaras se habían blindado, habían aumentado notablemente su tamaño y peso y eran muy difíciles de mover. Frente a esa tendencia mayoritaria hacia el retorno al teatro filmado, Sin novedad en el frente es un film extraordinariamente dinámico, repleto de excelentes movimientos de cámara, desde grúas como ésa a la que me he referido al inicio de este comentario, hasta los travelling laterales con los que Milestone gustaba describir lo acontecido en el campo de batalla y que Kubrick convertiría en una de sus más conocidas figuras de estilo. Esto quiere decir que, además de la gran cantidad de tabúes que rompe, estamos ante una gran película como consecuencia de la manera de narrar de Milestone. La forma en que describe el encuentro entre Paul y Suzanne —en cuya concepción imagino que la existencia de la censura tuvo su importancia—, la manera elegida por el director para que tanto Albert, como el espectador —y ambos a la vez— se den cuenta de que le ha sido amputada una pierna, demuestran la sabiduría cinematográfica de Milestone y dan prueba de lo injusto que es su olvido actual.
El final de la película (Milestone se permite el lujo de acabar el film con una especie de gesto poético, con la muerte de Paul cuando intenta atrapar una mariposa), ha sido muy discutido. Yo mismo he escrito que lo considero contradictorio, puesto que si por un lado resaltaba el sin sentido —uno más, y una vez más— de su muerte, por otro, el tratar de insuflar grandeza y poesía a su muerte iba en contra de los planteamientos generales del film.
Tras haber visto algunas veces más el film ya no estoy tan seguro de poder seguir defendiendo tajantemente esa opinión. Mantengo mi objeción fundamental, pero ahora me parece mas teórica que real. Efectivamente aislada, esa escena iría contra el espíritu del film, pero integrada en el conjunto no estoy nada seguro de que no contribuya a concederle más fuerza, ya que reitera los mismos planteamientos por caminos distintos. De hecho, el que rodara ese final en contra de la opinión del estudio y únicamente con la ayuda de Arthur Ederson, su director de fotografía, y contando con los faros de un coche por toda iluminación es un indicio —aunque sólo un indicio— de que quizá Milestone tenía razón. Famoso autor teatral nacido en 1886, cuyos dos primeros guiones fueron los de Sin novedad en el frente y Lluvia (Rain, 1932), ambos para Milestone. Colaboró igualmente con Hitch en Falso culpable (The Wrong Man, 1955) y es autor de obras como ¿What Price Glory? (1924; versionada en 1926 por Raoul Walsh: El precio de la gloria), Mary of Scotland (1933; v. 1936 por John Ford: María Estuardo), Elizabeth the Queen (1930; v. 1939 por Michael Curtiz: The Private Lives of Elizabeth and Essex / La vida privada de Elisabeth y Essex) y Key Largo (1939; v. 1947 por John Huston: Cayo Largo), entre otras.
© Antonio Castro. Publicado originalmente en Dirigido por… nº 288, mazo 2000
TOMADO de:
http://www.miradas.net/2009/08/estudios/sin-novedad-en-el-frente.html
ENLACES de interés:
http://www.palabranueva.net/contens/11/0001012-4.htm
Viva Zapata. (1952)
FICHA TÉCNICA-ARTÍSTICA:
Nacionalidad: USA
Género:Drama político y biopic. Producción: Darryl F. Zanuck (20th Century Fox)
Director: Elia Kazan
Dirección artística: Lyle Wheeler y Leland Fuller Guión: John Steinbeck
Actores: Marlon Brando; Jean Peters; Anthony Quinn; Joseph Wiseman; Arnold Mos; Alan Redd , Margo; Harold Gordon ; Lou Gilbert; Mildred Dunnock; Florenz Ames; Frank Silvela; Henry Silva; Harry Kingston. Fotografía: Joe MacDonald
Música: Alex North y Alfred Newman
Duración: 113 minutos Filmaffinity:Votos, 2125. Puntuación, 7,6/10
SIPNOSIS.-
México, DF, 1909. En el Palacio Presidencial de México, Emiliano Zapata, un campesino indio analfabeto, es uno de los comisionados para quejarse ante Porfirio Díaz de los robos de que son objeto por parte de los terratenientes. Estos, sistemáticamente, se apropian de las tierras que los indios habían trabajado desde hacía siglos. Ante la enérgica protesta de Zapata, el presidente marca su nombre con un lápiz. A partir de este momento, contribuye a la caída del dictador.
Casado con Josefa Espejo, hija de un rico propietario, Zapata, su hermano Eufemio y un misterioso periodista, Fernando Aguirre, encabezan la revuelta contra Porfirio Díaz. Nombrado general por el nuevo presidente Francisco Madero, acepta la orden de desarmar a los campesinos. Más tarde, con el también líder revolucionario Pancho Villa, venga el asesinato de Madero y entra en conflicto con el general Huerta. Su sinceridad y sencillez le comportarán el odio de políticos y militares.
Zapata se refugia en las montañas con su mujer y sus fieles, en plena anarquía revolucionaria. A instancias de Villa asume el poder. En un momento determinado, recibe un grupo de campesinos que se quejan de los excesos de su hermano, nombrado, también, general. Emiliano Zapata, entonces, reclama enérgicamente el nombre de quien encabeza la protesta. Es en ese momento cuando se da cuenta que eso mismo es lo que hizo Porfirio Díaz con él una década antes, y comprende que está a punto de cometer las mismas injusticias contra las que ha combatido. Zapata. ante esto, abandona el Palacio de Gobierno y vuelve a casa con los suyos. El 19 de abril de 1919 es asesinado en una conspiración en la que estuvo implicado el que sería el nuevo presidente, Carranza
http://www.youtube.com/watch?v=gV8h9xeE0pw&feature=player_embedded
EL MAGMA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA
De acuerdo con el censo de 1910, en México había 15 millones de habitantes, de los que 840 eran hacendados (propietarios de la mayor parte de las tierras), 411.000 rancheros, Y 3 millones de jornaleros del campo, del bajísimo sueldo de los que dependían 12 millones de personas.
En aquellos momentos, Francisco Madero, el Apóstol de la democracia, Recorría de punta a punta los dos millones de kilómetros cuadrados del país, fundando clubes políticos para impedir la pervivencia de la dictadura encubierta del general Porfirio Díaz. Su lema era: Sufragio efectivo, no reelección.
El 20 de noviembre de 1910 estalló una verdadera revolución democrática liderada por Madero. Si el líder aspiraba a implantar una auténtica democracia en México, la insurrección destapó las esencias reivindicativas acumuladas en un siglo de independencia, tres de colonias y muchos más de imperialismo azteca. Los insurgentes eran en su inmensa mayoría campesinos, excelentes jinetes, magníficos tiradores, muy valientes y muy poco disciplinados que hicieron la vida imposible a las tropas federales.
Destacaban dos insurrectos: Emiliano Zapata y Doroteo Arango. El primero se movía por la zona centro-sur, dirigiendo una guerrilla campesina que atacaba el objetivo y desaparecía, todo volviendo a sus tareas y trabajos del campo. Zapata y sus hombres tenían una adoración mística por la tierra que cultivaban.
Doroteo era un bandido generoso, con cierto sentido de la táctica, que se había puesto al servicio de Madero, Madero lo aceptó después de una extensa conversación de prueba. En ocasiones era brutal y hacía fusilar a mucha gente por nada. Este guerrillero, sin embargo, era más conocido por su alias: Pancho Villa.
La mayoría de los insurrectos se lanzaron a la revuelta sin una ideología definida. Tenían, eso sí, una clara aspiración de mejorar la vida de los mexicanos y ampliar las cotas de libertad. Los sublevados obtuvieron una serie de pequeñas victorias que fueron suficientes para que un decrépito don Porfirio Díaz presentara la dimisión. Seguidamente se convocaron elecciones que fueron ganadas por Madero. Madero quiso gobernar como si México fuera una democracia consolidada; respetó las otras fuerzas políticas, y no permitir nunca que se recortara la libertad de prensa. Se había logrado el cambio político pero las fuerzas del viejo régimen quedaban intactos. Estas fuerzas aún influían en Madero a través de Francisco León de la Barra, consejero presidencial, que quiso erosionar la credibilidad de Madero todo aconsejándole que fuera a negociar con Zapata, que volvía a encabezar una revuelta para reivindicar la reforma agraria. La negociación fue un fracaso. Zapata llevó adelante un ambicioso plan de reparto de tierras que el presidente consideró inaceptable.
La situación de Madero se empezó a hacer insostenible, agravada por los levantamientos armados de varios generales surgidos de la revolución. En este punto, el general Huerta orquestó un golpe de estado contra Madero. Un conjunto de generales de segundo orden hicieron un pronunciamiento contra Madero. Huerta, que contó con el apoyo del embajador norteamericano Henry Lane Wilson para llevar a cabo sus maniobras, aparentar ponerse al servicio del presidente pero acabó traicionandolo. Madero y su vicepresidente fueron detenidos. Unos días después fueron asesinados dentro del coche que los sacaba de la prisión.
Sólo el gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, se opuso a la nueva situación. Se autoproclamó Primer Jefe y enarboló la bandera constitucionalista. Meses más tarde, Carranza, Don Venus, entraba en Ciudad de México y liquidaba los restos del sistema porfirista. Carranza se impuso a sus adversarios por su astucia política, por las victorias militares de su hombre de confianza, Obregón, y por la práctica del asesinato puro y duro.
Don Venus fue elegido presidente en 1917. Ese mismo año se aprobó la Constitución, aún vigente, anticlerical, muy progresista en lo social, pero restrictiva políticamente, ya que confiere grandes poderes al presidente y menos en las cámaras legislativas.
En abril de 1919, Zapata que no había reconocido ninguna autoridad, legítima o dictatorial, era vilmente asesinado tras caer en una trampa. Su imagen de mártir, sin embargo, quedó unida para siempre a la de la revolución mexicana. Cuando en 1920, Carranza estaba a punto de terminar su mandato, continuaban los levantamientos armados de los generales. Carranza tuvo que abandonar Ciudad de México y fue asesinado sin piedad en medio de un campo.
El nuevo hombre fuerte fue Obregón, un prohombre muy popular y de gran talento militar. Fue elegido presidente en 1920 para cuatro años, repartió fuerza tierras a los desheredados, incorporó a la revolución a amplios sectores sindicales, y nombró secretario de educación a José Vasconcelos, que promovió la cultura a todos los niveles, especialmente en el de la pintura mural. Obregón no dudó en ordenar la muerte de Pancho Villa, que se volvió a rebelarse.
Obregón concibió la idea de que él y su mano derecha, Plutarco Elías Calles, podían ocupar la presidencia de manera sucesiva. Obregón fue asesinado en 1928 cuando volvía a ser presidente electo. Calles tomó nota y no quiso más el cargo de presidente. Se otorgó el título de Jefe Máximo y siguió mandando desde la sombra. En 1929 fundó el Partido Nacional Revolucionario (PNR), designó tres presidentes sucesivos, a los que manejar como quiso, pero el cuarto ya no se dejó orientar. El cuarto era el general Lázaro Cárdenas. Cárdenas, comprometido con la revolución desde los dieciocho años, impulsó el reparto de tierras, nacionalizó el petróleo, fomentó la industrialización del país y dar sentido a la última sigla del PNR, antes de que se cambiara por la I de Institucional.
En la Sociedad de Naciones Lázaro Cárdenas denunció la política de los regímenes fascistas. Durante la Guerra Civil Española sostuvo la causa de la República y acogió en México los exiliados republicanos. Fue, sin duda, el último revolucionario.
TOMADO de:
http://www.aulamedia.org/cine7.htm
ACTIVIDADES
Una vez se haya visto la película, propondríamos hacer las siguientes actividades:
1 .- En la primera secuencia, un grupo de campesinos indios es recibido en audiencia por el presidente mexicano Porfirio Díaz. ¿Qué le plantean? ¿De qué se quejan?
2 .- ¿Qué responde el presidente? Cómo los trata?
3 .- ¿Cuál es la actitud de Emiliano Zapata? ¿Por qué el presidente marca su nombre con un círculo?
4 .- En la secuencia que se desarrolla en el rancho de D. Nacio de la Torre, Zapata se pelea y golpea violentamente el capataz. ¿Por qué lo hace? ¿Qué significado simbólico tiene esta secuencia?
5 .- En un punto de la cinta cinematográfica, Zapata tiene una lucha interna. Duda entre tener una vida estable, con un trabajo en el rancho de D. Nacio de la Torre, ganar dinero, etc. o encabezar la sublevación de su pueblo contra la tiranía y las injusticias. ¿Qué hecho le hace inclinarse hacia esta última opción?
6 .- El filme está lleno de escenas simbólicas. Comenta las siguientes:
-Los campesinos haciendo golpear dos piedras cuando Zapata está detenido.
– Zapata le regala su amado caballo blanco a un niño que ha protagonizado una acción de guerra heroica.
– Emiliano Zapata se niega a aceptar un rancho y unas tierras que le ofrece el presidente Madero como recompensa por sus acciones militares.
– La aparición del caballo blanco del protagonista en la última secuencia.
7 .- El general traidor Huerta dice que Zapata es peligroso porque “es reo con la causa por la que lucha “. Añade que “Madero es un ratón y te lo puedes comer, pero Zapata es más peligroso, es un tigre“. Comenta estas palabras.
8 .- Una delegación de campesinos de la región de Morelos va a quejarse a Emiliano Zapata los abusos cometidos por su hermano Eufemio. Emiliano abandona el palacio de Gobierno y se va hacia su casa. ¿Qué le hace tomar esta decisión?
TOMADO de:
La verdad sobre el caso savolta. (198O)
La verdad sobre el caso savolta, movimientos sociales, movimiento obrero
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género:Drama político-social
Nacionalidad: Francia / España / Italia
Director: Antonio Drove
Actores: José Luis López Vázquez; Charles Denner; Omero Antonutti; Ovidi Montllor; Ettore Manni; Alfredo Pea; Stefania Sandrelli; Pau Garsaball; Alfred Lucchetti; Florencio Calpe; Roger Ibanez; Carla Cristi; Carlos Lucena; Julia Goytisolo;Virginie Billetdoux
Productor:Carlos Boué; Julián Buraya; Mario Gallo; Domingo Pedret. Guión literario: Antonio Larreta (Novela de Eduardo Mendoza).
Guión: Antonio Drove; Mario Gallo
Fotografía:Gilberto Azevedo
Música: Egisto Macchi
Calificación moral: No recom. menores de 18 años
Duración:100minutos. Filmaffinity: Votos, 575. Puntuación: 5,9/10
SINOPSIS:
Barcelona, 1917. La fábrica de armas Savolta, que empezó como empresa familiar, ha experimentado un gran crecimiento gracias a la neutralidad de España en la Guerra Mundial, y le ha dado grandes beneficios a costa de la explotación de los trabajadores. El dueño de la fábrica y su capataz no dudan en utilizar la violencia para reprimir cualquier reivindicación laboral, llegando incluso a provocar la muerte de un obrero. “Pajarito” de Soto, un periodista que tiene contactos con los anarquistas de la empresa, descubre un escándalo de tráfico de armas, noticia que si sale a la luz pública puede provocar el hundimiento de la fábrica y de la familia Savolta.
http://www.youtube.com/watch?v=ej8-jvTBZL4&feature=player_embedded
LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA.-
Basada en la célebre novela de Mendoza, esta película nos sitúa en la Barcelona de 1917 (con la Revolución Rusa en el fondo), en los años en los que el turnismo político del sistema canovista entraban en su recta final y el obrerismo, especialmente desde la facción anarquista, experimentaba momentos de agitación. Eran los años de la industrialización catalana en su fase fuerte, recuperándose de la depresión del 98, pero también los años en los que los atentados anarquistas empezaban a resurgir después del parón del cambio de siglo. Estamos en las previas a la célebre Semana Trágica y a la llegada de Martínez Anido como feroz gobernador.
En este contexto la película dibuja una trama policíaca en la que un periodista (Pajarito), abanderado de las reivindicaciones obreras, intenta chantajear a un importante industrial (Savolta) para mejorar las condiciones de los obreros. De no hacerlo sacará a la luz las maniobras decontrabando ilegal que su fábrica de armas tiene con los imperios centrales inmersos en la I Guerra Mundial, lo cual choca con Francia, su cliente “oficial“. Pero Savolta no controla esa fuga dentro de su empresa, Lepprince, su futuro yerno, es la mano oculta que mueve los hilos. En este marco se desarrolla la historia, con engaños y medias verdades a dos bandas y con el conflicto obrero de fondo.
La polémica viene porque la película tiene un claro sesgo obrerista. Aparecen los somatenes y los grupos de matones de autodefensa que organizaron las elites empresariales, aparece la represión, las palizas y los asesinatos, e incluso se vislumbra la connivencia policial que aún estaría por acentuarse (Martínez Anido pondría en práctica la “ley de fugas” con demasiada cotidianeidad y convertiría el Castillo de Montjuic en centro de torturas y detenciones masivas). Sin embargo hay muy poco rastro de la violencia obrera, especialmente de los atentados anarquistas, que empujaron a la patronal a formar sus propios grupos de mamporreros. Y es un problema, porque puestos a dibujar hagamos el cuadro entero. Está muy bien denunciar la opresión patronal, que fue, y sus prácticas mafiosas, que también, pero no se puede olvidar la contraparte de un conflicto que hizo correr la sangre por Barcelona en aquellos años. No vamos a entrar en la polémica de quién golpeó más y más fuerte. Como muestra un botón: en Violencia Política en la España del siglo XX. Santos Juliá (dir.), Taurus, 2000, encontramos capítulos que chocan en su valoración sobre este punto.Lepprince como un visionario pre-fascista, lo más destacable de la película es su espléndida ambientación, tanto del mundo obrero: sus casas, su vestimenta, sus lugares clandestinos, como del patronal: las casas y la sede de la gran empresa muestran una decoración típica de la época, con mucho art-decó y otras cosas que no me atrevo a mencionar por si meto la pata y alguien avezado en arte me saca los colores.
A mi parecer, además de la representación final de
Una curiosidad: la película acaba con una voz en off que narra los sucesos que vendrán después (Semana Trágica, Anido, etc), recalcando que la gran mayoría de los tumultos con el conflicto anarcosindicalista vs. patronal tuvieron lugar en Cataluña frente a la connivencia de la autoridad “centralista“. La película se estrenó el 1 de enero de 1980 y un año antes se proclamó el primer Estatuto de Autonomía catalán después de la dictadura franquista. ¿Estamos ante un film parido a la luz de la reivindicación catalanista?.
TOMADO de:
http://cinepoliticoehistorico.blogspot.com/2009/02/la-verdad-sobre-el-caso-savolta.html
ENLACE de interés:
http://centros.edu.xunta.es/iesastelleiras/depart/lincas/temas/lite/s.xx/novela/post36/
verdad.pdf
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/CasoSavolta.pdf
Joe HILL. (1971)
FICHA TÉCNICO-ARTISTICA
Género: Drama político-social, biopic
País: USA, Suecia
Dirección: Bo Widerberg
Guión: Bo Widerberg, Steve Hopkins
Producción: Bo Widerberg, Richard Weber
Música: Alfred Hayes
Fotografía:PetteDavidsson Duración;110minutos Actores: Thommy Berggren; Anja Schmidt; Kelvin Malave; Evert Anderson; Cathy Smith; Hasse Persson; David Moritz; Richard Weber; Joel Miller; Franco Molinari; Robert Faeder; Wendy Geier; Liska March; Michael Logan; Maurice Teynac; Louis Seigner; Paolo Stoppa; Nerio Bernardi LouisArbessier; Nando Bruno; Paul Faivre; Gina Manès; Germaine Montero; Jean Pâqui; Marie Sabouret; Jean-Marc Tennberg; José Torres
SINOPSIS:
La película narra los hechos que llevaron a la ejecución del líder sindical Joe Hill en 1915. La historia comienza con el viaje que Joe realiza como emigrante desde su Suecia natal a Estados Unidos. Una vez allí, entra en contacto con el sindicato de los Wobblies (su nombre auténtico era International Workers of the World, pero acabó llamándose así porque los inmigrantes tenían muchas dificultades para pronunciar las siglas IWW). La IWW llegó a contar con un cuarto de millón de afiliados, pero fue descabezado durante la Primera Guerra Mundial, cuando 150 de sus líderes fueron encarcelados. Siempre acompañado de su banjo, Joe empieza pronto a destacar como compositor de canciones sindicalistas. Tras trabajar una temporada con los Wobblies, viaja a Utah, donde, por proteger a la mujer que ama, carga con un asesinato y es ejecutado ante un pelotón de fusilamiento.
http://www.youtube.com/watch?v=ZwKdRodMpWY&feature=player_embedded
BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR:
Bo Widerberg nació en Malmö (Suecia) en el seno de una familia humilde. Desde muy pronto tuvo que dejar la escuela para ponerse a trabajar. Ejerció diferentes oficios, dedicándose finalmente al periodismo. Es autor del libro “La visión en el cine sueco” que pretende romper con el tópico de asociar cine sueco únicamente con el nombre de Ingmar Bergman. Después de escribir diversas novelas, cuentos y un radiodrama, pasará a trabajar en la televisión y dirigirá un corto. En 1962 dirige su primer largometraje e inicia una prestigiosa carrera que le reportará diversos premios, como los recibidos en el festival de Cannes por Elvira Madigan (1967) y Joe Hill o las tres nominaciones al oscar por Barrio del cuervo (1963). Sus últimos trabajos para el cine o la televisión carecieron de la frescura de sus inicios. Su último largometraje, La belleza de las cosas (1995), premiada en Berlin y candidata al Oscar se estrenó mundialmente al mismo tiempo que su director y guionista, el sueco Bo Widerberg, fallecía de cáncer.
http://www.cinemajove.com/ciclos.phpciclo=2269&PHPSESSID=
d477dfb36473d6b2e34ff817187ce4fc
BIOGRAFÍA DE JOE HILL:
Joel Emmanuel Hägglund nació en Gävle (Suecia) el 7 de octubre de 1879. La familia Hägglund eran feligreses devotos de la iglesia protestante, en donde aprendieron música. Joel tocaba el órgano, el piano, el acordeón, el bajo, la guitarra y el violín. En alguna ocasión comentó que disfrutaba más tocando el violín que comiendo.
Al fallecer pronto sus padres, los hijos tuvieron que vender el hogar familiar y la familia se disolvió. Joel emigró a Estados Unidos en compañía de su hermano Paul, bajo el nombre de Joseph Hillström. Llegó a Nueva York en octubre de 1902.
Los hermanos Hägglund habían estudiado inglés en Suecia. Tenían una imagen idílica de los Estados Unidos como la tierra prometida, el paraíso de la prosperidad para todos. Pero nada más llegar, el emigrante sueco Joel se dio de bruces con la evidencia. Tuvo ocasión de conocer a fondo la realidad capitalista más salvaje, al recorrer los Estados Unidos de costa a costa desde Nueva York hasta Hawai en los trenes de carga o de polizonte en los barcos, trabajando en las minas, en la industria maderera y como estibador de los muelles. Su ingenuo mito se rompió pronto por las duras condiciones de trabajo y la salvaje explotación que padecían los trabajadores inmigrantes.
Se estableció finalmente en California y cambió finalmente su nombre por el de Joe Hill. En 1910 se afilió al sindicato IWW, los llamados “wobblies” y fue uno de los dirigentes de la huelga de los trabajadores del muelle de San Pedro, en California. En 1912 le apalearon dejándole una cicatriz durante un mitin en San Diego.
El sindicato IWW comenzó a utilizar la música para atraer la atención de los trabajadores en reuniones sindicales, e incluso en las esquinas de los barrios obreros. Hill compuso canciones revolucionarias que aparecerían en los periódicos del sindicato. La fórmula de la IWW consistía en poner estrofas pegadizas y combativas a las canciones populares y a los himnos que cantaban los trabajadores. Hill solía decir que “un libro es bueno, pero pocas veces se lee más de una vez, mientras que una canción se aprende de memoria y se repite continuamente. Esa es la fuerza de la música como instrumento de lucha obrera“.
El sindicato recopiló todas esas melodías, publicando un folleto titulado “Red Songbook” (Libro rojo de canciones) con repertorio de himnos para las manifestaciones y piquetes de huelga. De ellas trece eran composiciones de Joe Hill, que las llamaba “canciones para aventar las llamas del descontento“. Entre las canciones más conocidas estaban The preacher and the slave (El predicador y el esclavo) y Casey Jones, the union scab (Casey Jones, el esquirol) que se convirtieron luego en temas populares internacionalmente conocidos. El predicador y el esclavo era una parodia del himno del Ejército de Salvación al que Hill le cambió la letra para convertirla en una canción de combate. La segunda, Casey Jones, fue escrita en apoyo a una huelga de 35.000 ferroviarios en el estado de Illinois.
Estas canciones tuvieron una extraordinaria importancia, ya que la mayor parte del proletariado estadounidense era inmigrante y apenas hablaba inglés ni ningún otro idioma común. Obreros que trabajaban en la misma empresa no se podían entender entre sí. En 1912 durante una huelga los capitalistas hicieron todo lo posible por dividir a los trabajadores pero estos se mantuvieron unidos gracias a las canciones de Joe Hill.
Joe Hill era un decidido partidario de la incorporación de las mujeres trabajadoras a la lucha de clases. El 29 de noviembre de 1914, escribió al editor del periódico Solidarity:
“Desgraciadamente Estados Unidos descuida a las mujeres trabajadoras, sobre todo en la costa oeste, y por lo tanto hemos creado un animal con una sola pierna, un monstruo de sindicato, y nuestros bailes y manifestaciones tienen algo de anticuado y de artificial porque se han reducido a una cuestión monetaria; también están privados de la vida y la inspiración que solo la mujer puede producir“.
Meses más tarde se le implicó en el asalto a una tienda de comestibles en donde resultó asesinado un antiguo policía junto a su hijo. La mala suerte quiso que ese suceso coincidiera con una disputa por una mujer en donde tuvo que ser atendido de una herida de bala en un hombro (al igual que él hubo otros cuatro casos similares de heridas de bala en la misma noche). La policía ya conocía de sus actividades sindicales y no dudó en deshacerse de él. Lo detuvieron inmediatamente rompiéndole los huesos de una mano de un golpe. Hill fue acusado de ese asesinato al negarse a declarar cómo se hizo la herida y dar el nombre de la mujer con la que había pasado la noche para no comprometerla.
Durante los 22 meses que pasó en la prisión, Hill siguió escribiendo canciones, incluyendo la que él consideraba su mejor composición; Rebel Girl, dedicado a la mujer proletaria.
En el juicio contra Hill los testigos no pudieron identificarle como uno de los asesinos. Por otra parte rechazó defenderse activamente en el juicio ante el oportunismo de dos jóvenes abogados que quisieron hacerse famosos a costa de su persona.
Los dirigentes de la IWW denunciaron que la detención de Hill era un ataque directo al movimiento sindical. Los capitalistas del oeste, especialmente los empresarios mineros del cobre de Utah (lugar en el que pasó una temporada trabajando), habían conspirado para quitarselo de en medio con la ayuda de Harry Mc Crae, un director de una agencia privada de detectives. Incluso el gobernador del estado, William Spry, admitió que deseaba utilizar el caso “para frenar a la calle que ruge” y para despejar el estado de sujetos sin ley y agitadores de la IWW.
Se comenzó una gran campaña para frenar su asesinato. Elizabeth Flynn, la sindicalista a la que Hill dedicó Rebel Girl, le visitó en prisión y fue una de las más ardientes defensoras de la revisión del proceso. En julio de 1915, 30.000 miembros de la IWW australiana exigieron al gobernador William Spry la liberación de Hill. Resoluciones similares llegaron del gobierno sueco, de las Trade Unions británicas y de otros sindicatos europeos. El propio presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson, también entró en contacto con Spry y le pidió por dos veces la revisión del asunto. La petició fue sistemáticamente rechazada. Cuando Hill oyó la noticia, envió un mensaje a Bill Haywood, uno de los dirigentes de la IWW: “Adiós Bill. Muero como un verdadero rebelde. No pierdas el tiempo con el luto. Organiza“. Desde entonces esta frase se ha convertido en un grito de guerra del proletariado norteamericano: “No pierdas el tiempo con el luto. ¡Organiza!“.
Lo ataron a una silla y pusieron un corazón de papel en blanco sobre su pecho para que un pelotón de fusilamiento de cinco mercenarios no fallara en su puntería. Era el 19 de noviembre de 1915. En Chicago asistieron 30.000 obreros a su funeral, uno de los más concurridos de Estados Unidos. Las palabras de homenaje y despedida se leyeron en nueve idiomas distintos.
ENLACES de interés:
En inglés: http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A676361
En castellano: http://www.carlusjove.net/articles/joehill.html
Atrapados en el hielo. (2OO2)
The endurance, atrapados en el hielo, viaje, riesgo, esperanza
The Endurance: Shackleton’s Legendary Antarctic Expedition.
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Documental
Nacionalidad: Alemania / Suiza / Gran Bretaña / USA
Director: George Butler
Actores: Liam Neeson; Roland Huntford; Simon Prebble
Productor: George Butler
Guión: Caroline Alexander
Fotografía: Sandi Sissel
Música: Michael Small
Calificación moral: Todos los públicos
Duración: 98 minutos.
SINOPSIS:
El documental relata la expedición de Sir Ernest Shackleton entre 1914-1916 a la Antartida. En esta expedición, la tercera de Shackleton, se propuso ser el primero en cruzar la Antártida a pie y conquistar para su país este último gran desafío de la exploración terrestre.
http://www.youtube.com/watch?v=qj0fAYiY09A&feature=player_embedded
http://www.videodetective.com/titledetails.aspx?PublishedID=249593
PROFUNDA HUMANIDAD. Por Pedro Antonio Urbina (+)
Es la historia del fallido y esforzado intento de atravesar a pie la Antártida. En agosto de 1914, mientras estallaba la 1ª Guerra Mundial, Ernest Shackleton, al mando de 27 marinos, zarpó de Plymouth (Inglaterra) en el barco The endurance (Resistencia), velero de madera, de tres mástiles, diseñado para afrontar el hielo.
En el mar de Weddel (Bahía de Vahsel) -vía de entrada a su destino- y a un día de navegación, el barco quedó atrapado en los hielos durante casi todo el año 1915, desde enero. A finales de ese año, el Endurance, zarandeado y destrozado por los embates de los témpanos de hielo, en movimiento por la corriente del mar, se hunde; la tripulación saca los tres botes salvavidas sobre una dura y gruesa superficie de hielo…
No es el caso de seguir contando, y menos con detalle, toda la fatídica peripecia, todas las desventuras, peligros y angustias sufridas en el año siguiente: 1916. Casi al final de este año terminará el heroico fracaso de Shackleton y sus hombres. La expedición consigue llegar a Punta Arenas (Chile) sin haber podido realizar, ni mínimamente, su proyecto.
Esta historia de la expedición a la Antártida, para atravesarla a pie, considerada desde una concepción de la vida como triunfo material “con honor y reconocimiento“, no tendría interés. Pero Shackleton y sus hombres alcanzan un gran éxito: en las más adversas circunstancias terminan comportándose como héroes, olvidándose de sí mismos para atender al otro, hasta llegar a conocer -como dejó escrito Shackleton– “el espíritu desnudo del hombre“.
La película lo es; quiero decir que podría minimizarse a priori la historia dramática, el tema o los temas, el argumento, los personajes… por ser un documental. Pues sí, por ser un documental, magnífico, es una magnífica película de acción y de profunda humanidad. Una película de enorme fuerza narrativa y dramática, construida y realizada con variadísimos elementos: la voz de Liam Neeson como narrador, y la de algunos descendientes de los marinos expedicionarios, y sus imágenes; largos fragmentos de la película original y fotografías (1914-1916) de Frank Hurley; espectaculares imágenes en color -azules del mar y el cielo, y blancos del hielo y la nieve- realizadas por el equipo actual de filmación, desde dos barcos rompehielos, que repitieron la ruta de Shackleton y su equipo…; y la expresiva música de Michael Small.
Tal vez el resultado del montaje de todos estos elementos sea más cine, y mucho mejor, que esas películas (tantísimas) que se reducen a ilustrar un guión.
Esta película documental hace vivir de manera intensa y emocionante la desventurada y fracasada expedición de 28 hombres, que se comportan, a las órdenes de uno, de manera ejemplar. Transmite la grandeza del éxito cuando es fallida hazaña y triunfo de la persona. Personas que si, al principio, buscaban “fama y fortuna“, aceptan con singular entereza y dignidad su derrota ante la gélida naturaleza y el mar, ante su terrible belleza: “Hemos visto -escribe Shackleton con gozo y gratitud- el esplendor de Dios“.
REVISTA FILASIETE
http://www.filasiete.com/criticas/atrapados-en-el-hielo
http://www.youtube.com/watch?v=aQ7tFdVQ9m4&feature=player_embedded
ENLACES DE INTERES (fundamental para traballos sobre la Antártida):
WEB OFICIAL DE “ATRAPADOS EN EL HIELO”
http://obrasocial.caixacatalunya.es/osocial/idiomes/2/fitxers/cultura/shackleton/index.html
http://www.elmundo.es/magazine/2002/125/1013790410.html (referencia al filme de TV, documental que actualiza la epopeya de Shackelton).
Las montañas de la luna. (199O)
Las montañas de la luna, viaje, riesgo y esperanza
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Aventuras
Nacionalidad: USA
Director: Bob Rafelson
Actores: Patrick Bergin; Iain Glen; Richard E. Grant; Fiona Shaw
John Savident; James Villiers; Adrian Rawlins; Peter Vaughan
Delroy Lindo; Bernard Hill; Matthew Marsh;Richard Caldicot
Christopher Fulford; Garry Cooper; Roshan Seth
Productor: Daniel Melnick
Guión: William Harrison
Fotografía: Roger Deakins
Música: Michael Small
Calificación moral: Todos los públicos
Duración:130minutos. Filmaffinity: Votos, 406. Puntuación, 6,7.
SIPNOSIS.-
En 1850, el capitán Richard Francis Burton y el teniente John Hanning Speke emprenden juntos la aventura que los llevará hasta la fuente del Nilo. Una expedición en nombre del Imperio Británico de la Reina Victoria, en cuyo camino son presa de enfermedades, asaltos y frustraciones sin que ello les impida ir en busca de su objetivo…
LAS MISTERIOSAS FUENTES DEL NILO
Luego de su expulsión de la Universidad de Oxford, el futuro gran explorador y literato Richard Burton se instaló en Bombay como teniente del ejército inglés y pasó los próximos siete años en la India, donde aprendió el sánscrito y el lenguaje de numerosas tribus. Fue destinado al departamento de espionaje y es entonces cuando adquirió la costumbre de vestirse con ropas indias. Aprendió todo lo relacionado con aquella cultura, incluso sus complicados ritos religiosos; cosa que los europeos desconocían totalmente.
En 1853, vestido como un musulmán, viajó a la Meca con un grupo de peregrinos árabes. Ya que en este tiempo la ciudad estaba vedada a los infieles; de haber sido descubierto le habría costado la vida. Desde allí, solo, sin más compañía que su camello, atravesó el desierto para llegar a la ciudad etíope de Harar, un lugar santo para los somalíes. Regresó por el Mar Rojo junto con una partida del ejército. Allí conoció a John Speke, un joven ávido de aventuras (imagen izquierda). Juntos van a protagonizar una increíble epopeya en el Africa.
El mayor afán de Burton había sido, aun durante sus largos años en Oriente, ganar la “corona” de los exploradores descubriendo lo que él denominaba “las fuentes del halago“. Es decir, las misteriosas fuentes del Nilo. En esos años de duro colonialismo y grandes descubrimientos geográficos, se seguía ignorando dónde nacía ese río fabuloso, en cuyo delta había crecido una de las mayores culturas de la historia: la civilización egipcia.
Con el dinero que le dio la Real Sociedad Geográfica, partió por el Mar Rojo hasta Zanzíbar, no sin antes llamar a su amigo Speke para que lo acompañara. Allí pensaba reunir sus provisiones y formar una caravana. Los dos ingleses abandonaron Zanzíbar el 16 de junio de 1857 llevando con ellos 130 porteadores, 30 asnos, grandes cantidades de mercancías para comerciar en el camino y provisiones suficientes para dos años. Sin mapas, asistidos por sus brújulas y sus cronómetros, caminaron largas jornadas hacia el este, siguiendo la ruta de los esclavos. El camino no era fácil, ya que iban por territorios vírgenes. Primero tuvieron que franquear una barrera de pantanos que se extendían a ambos lados hasta perderse de vista. Allí perdieron parte de las provisiones y tuvieron que redoblar la caza. Los porteadores estaban asustados por los peligros de aquel sitio desconocido cada vez más amenazante.
Una noche mientras dormía en su tienda, a Speke se le introdujo una sanguijuela en el oído derecho perforándole el tímpano, como consecuencia quedó sordo. Burton fue atacado por la viruela y la expedición debió permanecer días sin moverse.
El 7 de noviembre, cuando todo parecía perdido, avistaron la ciudad de Kazé (cerca de la actual Tabora) situada a 800 kilómetros tierra adentro. Era un oasis donde se saciaron de leche, café y de tabaco, recuperando las fuerzas durante casi un mes.
A la semana de retomar la marcha, casi sin inconvenientes, llegaron a una especie de desierto lunar. Delante de ellos se extendía un pedregal inmenso, que parecía no tener límites. Los animales no podían transitar por las piedras y la mayoría de ellos sufrieron mortales quebraduras. Pero para los hombres fue un tormento mucho mayor. Resbalaban a cada paso y las fuertes botas de cuero se hicieron añicos en una sola jornada. A Burton se le hincharon tanto los pies que tuvieron que cargarlo el resto del camino, y Speke quedó casi ciego por los intensos rayos solares.
El 13 de febrero de 1858 mientras salían del pedregal murió el último burro. Pero a la distancia vieron una larga línea plateada, era el mar de Ujiji. Los dos ingleses eran los primeros europeos que llegaban a esas playas, pero su visión era tan borrosa que apenas podían distinguirlas. Cuando se acercaron quedaron extasiados con la magnificencia de ese mar encerrado entre montañas, que ahora se conoce con el nombre de lago Tanganika. La ciudad de Ujiji era el centro del tráfico de esclavos de esa parte de Africa. Sus calles eran sucias, sus edificios parecían ruinas y los habitantes se mostraron hostiles con los recién llegados. Enfermo como estaba, Burton consiguió alquilar dos canoas con 55 remeros. Estaba determinado a llegar al extremo norte del lago, donde según los árabes había un río, llamado por ellos Ruzizi, que discurría hacia el noroeste y podía formar parte del sistema fluvial que daba origen al Nilo. Cuando llegaron al puesto comercial más septentrional de la costa, los hijos del jefe le aseguraron que ese río no salía del lago, sino que sus aguas entraban a él. Todas las esperanzas de Burton se derrumbaron de golpe: esas, indudablemente, no eran las fuentes del Nilo.
Aún sin poder caminar, desandaron el camino hasta Kazé, donde volvió a reunirse con sus amigos árabes. Estaba tan débil que sólo podía permanecer en cama. Un atardecer, mientras jugaba ajedrez con un traficante de esclavos recién llegado, éste le dijo que a unos 16 días de marcha hacia el norte había otro lago, más grande incluso que el Ujiji. Impaciente, y como no se podía mover, le pidió a Speke que fuera él solo, acompañado por su porteador. Este así lo hizo y luego de 15 días de marcha por un camino fácil, sin inconvenientes, divisó una enorme extensión de agua que según el indígena que lo acompañaba se extendía hasta el fin del mundo. Lo bautizó con el nombre de Victoria. Aunque desde el sitio en que se encontraba no vio río alguno, Speke intuyó que esa era la fuente del Nilo.
¿Pero era en verdad el Victoria la fuente del Nilo? Burton lo dudaba. No podía afirmar científicamente, que en ese espejo se originaba el gran río. Speke, aunque no podía probarlo, tenía la certeza que ese era el lugar que buscaban. Como no se pusieron de acuerdo, ambos establecieron que no iban a nombrar más al lago Victoria y al Nilo hasta que estuvieran de regreso en Londres para informar el hallazgo a la Sociedad que había financiado la expedición.
http://www.youtube.com/watch?v=uvILLpi874Q&feature=player_embedded
REGRESO SIN GLORIA
El viaje de vuelta fue tan accidentado como el de ida. Speke contrajo raras fiebres convulsivas que casi terminaron con su vida. Burton estuvo casi 72 horas sin dormir velando por su compañero. Pero a medida que se iban acercando a la costa el enfermo fue mejorando. El 2 de febrero de 1859 avistaron el océano Indico y el 4 de marzo durmieron en Zanzíbar.
Poco más tarde los amigos se separaron. Burton se marchó hacia Adén, en el Mar Rojo y Speke se fue a Inglaterra a bordo de un barco de la marina real. Al despedirse quedaron de acuerdo que el informe final debían hacerlo en forma conjunta. Pero al día siguiente del arribo a Inglaterra, Speke llamó a la Real sociedad geográfica y pronunció un extenso discurso ante sus miembros anunciando haber descubierto las fuentes del Nilo. Cuando Burton se hizo presente 12 días más tarde, ya nadie hablaba del descubrimiento conjunto del lago Tanganika y el único héroe era Speke, con quien no volvió a hablar jamás. Sintiéndose traicionado por su amigo, Burton se refugió en Francia donde escribió un magnífico libro sobre los resultados de la expedición por el Africa Central. Atribuyo a Speke los méritos que le correspondían pero afirmó que no había prueba suficiente que demostrara que el lago Victoria era donde se originaba el Nilo. En sus páginas no había ningún asomo de rencor contra Speke ni se hacía referencia a la polémica que los había separado.
Otros libros y otros viajes no le restaron tiempo para traducir al inglés Las Mil y Una Noches, que Jorge Luis Borges estimaba como la mejor de cuantas existen. Pero algo entristeció la vida de Burton aún más: su amigo Speke murió cuando un disparo escapó de su escopeta. Para Burton fue un suicidio.
Años después se pudo establecer que efectivamente el lago Victoria era una de las fuentes principales del Nilo. De esta forma, los nombres de estos grandes exploradores, en un momento en que el hombre procuraba por todos los medios conocer hasta los últimos rincones del mundo en el cual habitaba, están escritos con letras de oro en el libro de las grandes epopeyas humanas.
(*) Fuente: La presente es resumen de la investigación de Abel González , publicado en “La aventura de los grandes exploradores”.
Tomado de:
http://www.temakel.com/veburton.htm
Enlaces de interés:
http://mgar.net/africa/nilo.htm
http://www.viajeros.com/articulos/sir-richard-francis-burton-el-paradigma-del-aventurero
Enlace con youtube:
Moulin Rouge. (1952)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Drama
Nacionalidad: Gran Bretaña / USA
Director: John Huston
Actores: José Ferrer; Zsa Zsa Gabor; Suzanne Flon; Claude Nollier;Katherine Kath; Muriel Smith; Mary Clare; Walter Crisham; Lee Montague; Jim Gérald; Georges Lannes; Harold Kasket; Maureen Swanson; Tutte Lemkow; Jill Bennett;
Productor: John Huston
Guión: John Huston; Anthony Veiller
Fotografía: Oswald Morris
Música: Georges Auric
Calificación moral: No recom. menores de 13 años
Duración:117minutos. Filmaffinity: Votos, 1589. Puntuación, 7,2/10
SINOPSIS:
París, a finales del siglo XIX; Toulouse-Lautrec, un pintor culto y adinerado, se apasiona por la vida en los bajos fondos y encuentra olvido y amistad entre los artistas del Moulin Rouge. Dejando el vistoso salón de baile, el artista deambula por las calles de Montmartre, recordando el accidente de infancia que lo convirtió en tullido -un hombre con piernas de niño-. Un día encuentra a Marie, una joven chica que necesita ayuda. Él busca su amistad, pero la relación tiene muchas turbulencias.
http://www.youtube.com/watch?v=uFm1LYLL_-c&feature=player_embedded
MOULIN ROUGE (1952, John HustoN)
Hay que reconocer que por encima de sus virtudes y defectos, MOULIN ROUGE (1952, John Huston) se ha convertido en un auténtico caballo de batalla entre los detractores y admiradores del cine de su artífice. Una relativa controversia que creo con el paso del tiempo ha quedado prácticamente en el olvido. No existe ya una batalla a la hora de valorar en mayor o menor medida su cine, puesto que entre las generaciones más jóvenes de aficionados –salvo algunas excepciones-, el decir “cine clásico” no supone más que una estéril mirada en el pasado que a nadie interesa.
Puesto que ya de antemano confieso declararme un moderador admirador del cine de Huston –sería demasiado extenso elaborar una pequeña teoría sobre los fulgores, vaivenes y oscilaciones de su carrera-, he de confesar que no sería el título que nos ocupa el mejor ejemplo para valorar su cine. Y es que pienso que esta traslación a la pantalla de la andadura de la atormentada vida del pintor Toulouse-Lautrec –a quien encarna de forma espléndida José Ferrer-, está muy escorada hacia el lugar común y el estereotipo que el cine norteamericano –y con él, el de otras cinematografías- ha ido afirmando a lo largo del tiempo ante la pantalla. Es así como pese a los diferentes vaivenes que han ido sufriendo los modos narrativos, la figura del artista siempre ha sido vista como un ser especial, atormentado o, en su defecto, suavizado o adulterado en su recorrido biográfico –lo que siempre era una opción más negativa-. Huston sucumbió a la primera de estas trampas, a la que cabría añadir otra casi peor; la demostración de ese “mundo maravilloso” que el pintor reflejó en sus impetuosas y rápidas obras, y que en esta película da pie a todo un rosario de can-canes, colorines y ambientes progresivamente más “franceses”. Es un lugar común en el que también incurrió el curiosamente francés Jean Renoir –FRENCH CANCAN (French Can-Can, 1955), e incluso Max Ophuls LA RONDE (La ronda, 1954), pero que por ejemplo, Jacques Becker si logró eludir en su magnífica MONTPARNASSE 19 (Los amantes de Montparnasse, 1958).
En este caso la narración atropellada se centra en los últimos diez años de vida del pintor, que ha decidido establecer su trayectoria lejos de un yugo familiar que incluso le reportaría un reconocimiento social para él repugnante. En su oposición, decidirá plasmar en sus cuadros, dibujos y apuntes la vitalidad, los contrastes y el fluir artístico que emana de su turbulenta y sarcástica personalidad.
No hay que olvidar un rasgo que incide bastante en la estética y narrativa del film; nos encontramos con una producción inglesa –Romulus– claramente inclinada hacia el denominado “academicismo inglés” –algo que en sí mismo no es nada peyorativo, pero que en este caso sí que perjudica y diluye algo su desarrollo-, aunque en su vertiente positiva permite la magnífica prestación como operador de fotografía de Oswald Morris, quien ofrece una iluminación y gama cromática que en todo momento evoca en la pantalla la pintura de Lautrec –la colaboración con los directores de fotografía ha sido uno de los elementos que con más cuidado ha desarrollado Huston a lo largo de su carrera-. La aportación inglesa permitirá la presencia de técnicos posteriormente tan prestigiosos como Jack Clayton y Freddie Francis, y actores como los entrañables Peter Cushing y Christopher Lee –este en una breve aparición no acreditada-. Esa influencia del academicismo británico, el indudable interés del realizador por ofrecer el retrato de un personaje interesante a nivel dramático, las convenciones hollywoodienses a la hora de llevar a la pantalla biografías de artistas, y el servilismo ambiental a lo “genuinamente francés” son elementos que chocan en la película, que se inicia con unas secuencias de gran brillo formal –planos largos en grúa- empleadas para mostrar los tópicos existentes de cara a esa presumiblemente “auténtica” ambientación mostrada. Una ambientación esta que no omitirá la atracción que el pintor sentirá por una prostituta de ademanes y actitudes grotescas, o los flash-backs que evocan su traumática infancia y el apego a su madre –con su padre solo se ha desarrollado la frialdad.
Pero mentiría si dijera que MOULIN ROUGE se reduce a eso. Más allá de todos esos estereotipos que Huston no pudo o no quiso sortear, e incluso del esfuerzo plástico buscado, que no puede negar ni el mayor de los detractores de la película, es algo obvio que cuando esta adquiere su condición melodramática alcanza una notable temperatura. Y ello se manifiesta especialmente en el fragmento que narra la relación del pintor con Maryamme. Es indudable que en ello influye la espléndida labor de Suzanne Flon, pero lo cierto es que la película abandona lo discursivo y se centra en una historia de amor latente aunque nunca confirmada por ninguno de los dos partícipes, y demostrada siempre a través de gestos y miradas que no tienen respuesta por uno u otro. Ambos sienten algo por quien tienen enfrente, pero nunca se deciden a hacerlo público, y cuando uno de ellos lo hace, es demasiado tarde.
Al mismo tiempo, hay dos momentos que me parecen especialmente brillantes en la película –que en su segunda mitad aumenta en su interés, pese a un epílogo final que incide en los peores defectos del conjunto-. Uno de ellos revela la madrugada en la que el protagonista quiere suicidarse por inhalación de gas, y abre todas las espitas de la casa. De repente, su febrilidad creativa le lleva a dar marcha atrás en la idea, y tras practicar con la pintura abre la ventana y contempla el amanecer de París –algo de lo que el espectador logra contagiarse-. El otro fragmento notable, reviste a mi juicio un carácter casi documental, y nos describirá el proceso de litografiado de los carteles que finalmente irán acercando a la fama la obra del pintor. Todo confluirá en una secuencia muy bien modulada y que, como la anterior que hemos comentado, logra transmitir el propio estado de febrilidad que siente el artista.
Y es que entre elecciones y secuencias previsibles, forzadas o chirriantes –se llegan a insertar dos breves fragmentos de montaje mostrando obras del artista- y otras realmente logradas y denotativas de una especial sensibilidad cinematográfica, MOULIN ROUGE es un título de mediano interés en la filmografía del irregular pero en ocasiones apasionante aventurero americano y uno de sus primeros pasos, de lo que sería un largo e intermitente periplo europeo.
TOMADO de:
http://thecinema.blogia.com/temas/john-huston.php
HENRI TOULOUSE-LAUTREC
París, 1891, Belle Epoque. Un hombrecillo de 1,52 de estatura, de piernas cortas ligeramente arqueadas, lentes, barba, bigote, sombrero y bastón, camina por las calles bohemias de Montmartre. Su presencia hace parte del ritmo del Moulin Rouge, uno de los cabarets más frecuentados de la Ciudad Luz. Lleva tizas de pastel para registrar las escenas más representativas. La tarima arde al ritmo del french can-can. En los camerinos, la algarabía advierte que llegó el pintor. Están listas las más sugestivas prendas: maquillajes, corsés, encajes y tacones. El maestro toma su mesa de siempre. La música revienta. Empieza la función. Es Henri, primogénito de los Condes de Toulouse-Lautrec, heredero de una de las cuarenta familias aristocráticas más importantes de Francia. Es Lautrec, admirado genio del pincel, el precursor de la publicidad moderna, el pequeño monstruo.
Toulouse-Lautrec nació el 24 de noviembre de 1864, en el palacio medieval de su familia en Albi. Fue el hijo consentido de un hogar donde la vida discurría entre la caza, los caballos, el arte y el sentido estético en todas sus manifestaciones. La consanguinidad de parejas unidas más por conveniencia daba frecuentemente como resultado hijos anormales, como ocurrió a los Lautrec: su primogénito nació con picnodisostosis (extraña enfermedad que se caracteriza por atacar el sistema óseo y producir un crecimiento anormal); su segundo hijo, Richard, murió antes de cumplir su primer año. Cuando el niño pintor cumplió diez años empezó a sufrir los primeros síntomas. Tres años más tarde, se fracturó el fémur derecho y meses después también el izquierdo. Sus piernas se atrofiaron. Lautrec no crecería más. Su organismo tendría que ir acoplándose a los 1,52 que había alcanzado en su adolescencia, lo que dio como resultado un adulto desproporcionado.
La infancia de Lautrec es definitiva al momento de reconstruir la biografía del pintor. Esa fuente primaria de emociones encontradas y experiencias de alto contraste, fue en buena parte responsable de toda la carga emocional que el genio le imprimió a su obra. Porque de una u otra manera, jamás pudo desprenderse de cierto halo infantil. Hasta el último día conservó el espíritu algo ingenuo e indefenso, la actitud inocente, el contacto dulce, el sufrimiento represado en el alma, el corazón gentil y vulnerable. Fue un niño tranquilo, sobreprotegido y físicamente débil. Fue muy amado por su familia, pero la relación con sus padres fue siempre traumática y contradictoria. La condesa era mujer distinguida y cortés, pero igualmente histérica e hipocondríaca, amante del dinero y hábil para los negocios, que ante su evidente fracaso matrimonial se dedicó de manera fanática a la religión y casi con la misma devoción a su hijo. Lautrec lucharía por romper ese cordón umbilical y liberarse del conflicto que le generaba el apego y dependencia con su madre. Eran dos seres opuestos, unidos por un amor tan dulce como doloroso. El conde era excéntrico, sibarita, lascivo, apasionado por la cacería y excesivo en los placeres. Amante de la libertad y de la escultura, llamaba la atención por sus extrañas costumbres. Solía organizar con frecuencia reuniones extravagantes en las que se disfrazaba como travesti, haciendo gala de una colección inimaginable de atuendos. Amaba a Henri, pero al mismo tiempo lo rechazaba. No lograba identificarse con un hijo que no compartía con él la caza.
http://www.youtube.com/watch?v=uFm1LYLL_-c&feature=player_embedded
Fuente de inspiración.
Talvez debido a la tensión entre sus padres y al extremo sentimiento de apego de su madre, Lautrec abandonó muy temprano el hogar para buscar refugio en un mundo antípoda al seno materno. Necesitaba refundirse entre el común de la gente, ser otro habitante anónimo de la calle, un hombre de quien no importaran sus orígenes ni sus apellidos. A los veinte años, decidió independizarse y sumergirse en Montmartre, en la vida bohemia. Ahí empezaría tímidamente a acercarse a la fuente inspiradora de su pintura: bares, cabarets. Ingresaría a esos espacios donde no primaban modales ni reglamentos; donde no existían hipocresías ni máscaras; donde la vida transitaba con desenvoltura entre la media luz de los escenarios, las insinuantes melodías de los juglares noctámbulos, la tertulia dispersa de los creadores urbanos y el olor a licores fuertes mezclados con perfumes baratos. En París, descubrió las entrañas de la vida. Se enamoró de la ciudad nocturna y de su ritmo desenfrenado. Se dedicó a recorrer teatros, cafés, bistrots, music-halls, cabarets, burdeles y centros de placer, hasta que finalmente las imágenes de la noche empezaron a saltar espontáneamente de sus ojos a sus cuadros. Afirmaría: Siempre y en todos lados lo horrible tiene sus aspectos mágicos; es emocionante encontrarlos ahí, donde nadie nunca antes se había percatado .
En Montmartre se instaló al frente del taller de Degas, el pintor impresionista por quien sentía un particular respeto, así como una desbordada admiración. Pero, a pesar de tener un espíritu gentil y sociable, el pequeño maestro empezó a sentir la necesidad de vivir solo, de tener un lugar independiente. A partir de ese momento su presencia contribuyó a construir la atmósfera bohemia de Montmartre, el corazón de París, el órgano vital en donde palpitaban todas las artes. Cada lugar, cada recodo, cada centímetro de sus estrechas calles, emanaba una magia singular. Era la bohemia intelectual del siglo XIX, inconfundible en la historia por la dimensión invaluable de su producción y por la fusión de placer e inteligencia que se agolpó en las mesas y barras de sus bares y cabarets. Quién iba a imaginar que de aquellas mesas desordenadas, colmadas de botellas vacías, de copas caídas y de ceniceros rebozantes de desechos de tabaco, surgirían varios de los genios y de las obras magistrales, que hoy hacen parte de las glorias intelectuales y artísticas.
Al sumergirse en la realidad cruda de los cabarets más irreverentes de París, Lautrec manifestaba su incomodidad con el mundo hipócrita y almidonado de la clase alta. Lo suyo era lo natural, lo espontáneo; el trato franco y desprevenido; el contacto humano sin miramientos ni barreras; las expresiones auténticas que alimentaban su arte. Su vida artística transcurría entre su taller, el lujoso apartamento de su madre y los burdeles. El pequeño artista se instalaba durante días en los lupanares para convivir con la vida desenvuelta, íntima y cotidiana que encontraba ahí. De vez en cuando iba a cenar a la casa de su madre, a reencontrar un poco de la atmósfera burguesa de su cuna; volvía al hogar pulcro, silencioso, aromado con exquisitas esencias y decorado con escrúpulo. Sus recorridos artísticos incluían sitios como el afamado Moulin Rouge. Todos estos lugares, Lautrec los convirtió muy pronto en protagonistas de su pintura. En ellos había encontrado la cara real de la vida, el rostro que su visión sensible y artística consideraba el más honesto; ahí estaba al ser humano visto de frente.
Hay que tener en cuenta el lugar y el momento. La imponencia de París con su majestuosa arquitectura era un marco de esplendor para la Belle Epoque: etapa fecunda para letras y artes; mezcla explosiva de cultura, intelecto y concupiscencia; derroche de elegancia, belleza, moda, costura, decorados y gastronomía; exceso en el deleite y en la vida sibarita; abundancia de riquezas y de bienes materiales; atmósfera en donde convivían lo trascendental y lo superfluo, la euforia y el desencanto, la dignidad y la vileza, el placer y el extravío, la opulencia y la desidia, el auge y la decadencia. En el ambiente de la Belle Epoque, las luces de los escenarios se entremezclaban con los más oscuros instintos humanos, en una fuente común de estética y de placer. Era entonces inevitable que todo sensibilizara e inspirara a Lautrec.
Lautrec fue, ante todo, un ser de notables cualidades. Sus biógrafos lo definen como un hombre auténtico, nostálgico, adicto a la vida, buen amigo, algo ingenuo, respetuoso pero indómito, y franco hasta las últimas consecuencias. Admirador del ser humano en su expresión más simple y espontánea, detestaba la hipocresía y los sentimientos fingidos. Era noble, sensible y modesto al extremo. Se destacaba por su simpatía; por el buen humor que lo acompañaban siempre, aun en los momentos más difíciles de la vida; por su percepción sutil, su culto por la inteligencia; y por poseer un talento muy admirado, aunque también por ser el pintor más incomprendido de su tiempo. Pero la cualidad más destacable de todas las que lo acompañaron fue la de lograr transmutar su inmanente tragedia en un permanente derroche de alegría y de generosidad desbordada hacia los demás. Aunque era evidente su tortuosa nostalgia interior, jamás se quejó de su deformidad. Por el contrario, siempre tuvo la gracia y la inteligencia necesarias para crear su propio escudo protector, haciendo incansablemente burla y sarcasmo de sí mismo, con una desenvoltura tan natural e ingeniosa que malograba cualquier intento ajeno de mofa sobre él. Tenía un humor fino, agudo, repentista y veloz para la réplica, que podía incluso llegar a ser cáustico y mordaz si la ocasión lo ameritaba. Se fascinaba divirtiendo a los demás con juegos de palabras y recursos linguísticos de doble sentido que lo convertían en el personaje más atractivo de toda clase de fiestas y reuniones. Su compañía resultaba siempre refrescante y acogedora; desprendía un magnetismo encantador. Su personalidad era una afortunada mezcla de distinción, refinamiento, caballerosidad y esmerada educación, con una naturaleza sencilla y descomplicada. No existía en París otro personaje como él, capaz de convivir desprevenidamente con los rasgos propios de la cuna aristocrática y el gusto desbordado por las expresiones populares y la vida subterránea.
Para los historiadores del arte, fue el Zolá de la pintura. Su obra está íntimamente asociada a la literatura de la época, a las obras notables de los escritores naturalistas, o a las crudas composiciones de los poetas malditos. Es comparable con la desgarradora cotidianidad de Maupassant, la complejidad de Balzac, la antiestética de Baudelaire, y el revelador conocimiento humano de Proust. Los rasgos comunes en todos ellos: la temática obsesiva por el ser humano, la capacidad casi sobrenatural de desnudarle el alma a través del arte, y la ausencia de prejuicios en el momento de crear. Hay que poder soportarse a sí mismo , decía, mientras sus expresivos ojos oscuros recibían siempre los mejores y más reiterados piropos por parte de todas las mujeres que conocía. A pesar de todo, sabía que el sobrecogedor atractivo de su mirada cálida y luminosa derrotaba a cualquier belleza superficial o vacía que intentara competirle.
http://www.youtube.com/watch?v=Ah8mCBxe3bg&feature=player_embedded
Precursor publicitario.
En 1891 se imprimió por primera vez un afiche de gran formato de Lautrec anunciando las veladas del Moulin Rouge. Las copias exhibidas en las principales calles de París tuvieron una acogida frenética y marcaron una etapa clave en Lautrec. Se convirtió en el rey de los afiches parisinos. El pasado marzo, en Sotheby s, el coleccionista Herbert Schimmel puso a la venta una valiosa colección titulada La vida y el arte de Henri-de-Toulouse-Lautrec que incluyó, entre otras piezas, la primera edición de aquel famoso afiche: La Goulue – Le Moulin Rouge. Había dado con la clave: esquematizar, concentrar todas las emociones en un instante, dar la sensación de movimiento con pinceladas ágiles y sueltas. En ese aspecto, su trabajo no sólo marcó las pautas iniciales de la publicidad sino también las del cine, pues logró lo que los estudiosos bautizaron como la cámara-pincel o el arte de lo instantáneo; poder capturar el momento, como si se tratara del click sorpresivo. También, porque en sus cuadros hay protagonistas y extras, personajes que entran y salen; invitados y colados ; figuras completas y cortadas. Algo que podríamos denominar pintura cinematográfica; como instantes congelados de un película. Esa rapidez que tenía para captar atmósferas, instantes y gestos, con tanta precisión y originalidad, fue la que convirtió a Lautrec en un verdadero paparazzi de la pintura.
En una época en la que el contenido de la información era más importante que la forma de presentarla, fue el primero en preocuparse por el impacto visual, por el atractivo de la imagen. Jugaba con todos los elementos. Sus carteles tenían letras de diferentes estilos, tamaños y colores; capturaban la atención; despertaban interés; el público los recordaba inevitablemente; la totalidad visual de sus mensajes vendía. Su novedoso estilo publicitario revolucionó a París. Los espectáculos de los cabarets empezaron a adquirir una imagen menos turbia, a salir de su ámbito clandestino y a ser reconocidos también como espacios de presentaciones artísticas, como eventos dignos de apreciar. Músicos, cantantes, bailarinas, y toda clase de personajes de la vida alegre, salieron del anonimato gracias a los hábiles trazos de Lautrec. A la lista de figuras recordadas en la historia gracias a Lautrec hay que sumarle la de sus familiares, amigos, divas de la ópera, del teatro y de la comedia, y la de los personajes ilustres -como Oscar Wilde– que el pintor encontraba en los centros nocturnos. También se destacó como innovador en los procesos de impresión. Utilizando la litografía, desbordó una de sus facetas más valiosas. Entre 1890 y 1896 realizó más de 30 carteles y 350 litografías. También se destacaría diseñando escenarios, telones, murales y decoraciones para teatro.
Lautrec se encasilla muy a la ligera en la lista de pintores impresionistas y, sin embargo, su paso por este género fue más bien corto y tangencial. Se sintió atraído por el Art Nouve y la pintura de Degas. También fue determinante la influencia de su gran amigo Van Gogh. Pero, aunque era innegable su interés por el manejo de la luz y del color, así como su necesidad de crear efectos visuales, la pasión de Lautrec por la figura humana lo apartó siempre de la prioridad paisajista de los impresionistas. Para él, los paisajes eran accesorios que sólo servían en cuanto fueran una especie de telón de fondo de la presencia humana que necesariamente debía ser la protagonista. Su afición por los estilos orientales -especialmente por el arte japonés- fue otra de las características más notorias y también la que lo alejó del impresionismo. Pero el aporte más significativo de Lautrec a la pintura moderna fue el concepto de movimiento . Nada de poses, las siluetas descuidadas, expresándose al natural, como si no estuviera presente el pintor. Para él, la belleza estaba, paradójicamente, en la ausencia de limitantes físicos o morales; en la vida misma; en la capacidad de transmitir la carga emocional e intelectual de los personajes y la atmósfera del lugar.
Hacia 1899, el hombrecillo genial empezó a desmoronarse. Poco a poco se había ido acostumbrando a una vida de excesos. Casi no dormía, trabajaba hasta el amanecer, bebía de manera descontrolada, sus momentos de sobriedad eran pocos y su personalidad empezó a sufrir una metamorfosis que lo convertía en un ser inestable, tosco y obsesivo. Sufría de amnesia, pesadillas, temblor en las manos e, incluso, de delirium tremens. Se extinguía poco a poco. Siendo todavía muy joven, se había envejecido física y moralmente. Había abusado de un ritmo de vida demasiado intenso para su cuerpo endeble. A finales de 1900, se despidió de París. Se instaló en Burdeos En 1901 sufrió un ataque apopléjico que lo dejó parcialmente inválido. El 9 de septiembre, dos meses antes de cumplir 37 años, murió Henri-de-Toulouse-Lautrec.
TOMADO DE:
French-Cancan. (1955)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Comedia / Musical / Drama / Romántica
Nacionalidad: Francia
Director: Jean Renoir
Actores: Jean Gabin; Françoise Arnoul; María Félix
Anna Amendola; Jean-Roger Caussimon; Dora Doll
Gianni Esposito; Gaston Gabaroche; Jacques Jouanneau
Jean Parédès; Franco Pastorino; Michèle Philippe
Michel Piccoli; Albert Rémy; France Roche
Guión: André-Paul Antoine; Jean Renoir
Fotografía: Michel Kelber
Música: Georges Van Parys
Calificación moral: No recom. menores de 7 años
Duración:100 minutos. Filmaffinity:Votos, 354.Puntuación, 7,4/10
SINOPSIS:
El propietario de ”El Biombo Chino”, modesto salón de espectáculos de París de 1888, reune todas las noches en su local a lo más selecto de la ciudad, pero el negocio sigue dando pérdidas, por lo que decide convertirlo en un can-can. La principal atracción serán las bailarinas, jóvenes y bonitas, que estarán bajo las órdenes de una experta. El nuevo local se llamará ”Moulin Rouge”.
Renoir, tras 15 años de estancia en los Estados Unidos, revive en French Cancan (1954) con “la exploración simultánea de la inocencia del pasado y el poder de la ilusión de la representación” en expresión de Tom Milne, largometraje número 31 de los 36 de su filmografía como director, el espíritu del París de fines del siglo XIX con esta gozosa narración sobre un audaz empresario que vuelve a poner de moda el baile del cancán en un nuevo y más popular local, el Moulin Rouge, al tiempo que hace malabares amorosos con una bailarina de la danza del vientre y con una lavandera, a la que convertirá en la figura del nuevo espectáculo. El cineasta celebra a la vida, el arte y a París, su ciudad natal, en una película que cuenta con las participaciones del actor Jean Gabin (1904-1976), en su cuarta y última colaboración con Renoir, como el personaje protagonista; la actriz mexicana María Félix (1914-2002), dentro de cuya filmografía este título destaca quizás como su más relevante filme europeo, y de la cantante Edith Piaf (1915-1963), en una breve aparición.
http://www.youtube.com/watch?v=2SV2VEf3dM8&feature=player_embedded
EL PARÍS DE LA BELLE EPOQUE: Las damas del gratin
El gratin era un núcleo de familias y, mejor —diríamos— de apellidos que se autoconsideraban la aristocracia más selecta de la capital de la III República. Se pertenecía a ese grupo por derecho propio, no por la simple voluntad de llegar. (…) El bastión tradicional del gratin original era un sector comprendido entre el Quai d’Orsay, la explanada de los Inválidos y las calles Bonaparte y Cherche-Midi. En esa área relativamente restringida, se alzaban muchas casas antiguas de esas familias singulares. Era aquél un conjunto urbano en el que predominaban los hoteles de puerta cochera, patio interior y jardín trasero. En su interior se guardaban los tesoros familiares, los retratos de antepasados, los tapices, las porcelanas, las vitrinas, las alfombras y los techos pintados, así como sobrepuertas de notable factura artística. Un ejército de criados permitía mantener un sistema de vida incompatible con el empuje moderno de la gran ciudad. Dos o tres parroquias servían a la tradicional piedad de las damas de la vieja generación cuyos capellanes formaban parte del rito familiar. El gratin era, oficialmente, católico, tradicionalista y conservador. (…).
Esta forma restrictiva de pensar y de vivir había de cambiar totalmente en el curso de la Belle époque. No se pudo mantener mucho tiempo esa norma enclaustrada del vivir aristocrático. Las fiestas mundanas, los bailes, las recepciones, las puestas de largo, las bodas, los bautizos, las visitas regias, juntamente con los veraneos espectaculares en Biarritz, la Costa Azul, Deauville y sus playas, abrieron el paso a la Belle époque del «todo París». El Bois se convirtió en el gran paseo elegante de las damas y caballeros, que exhibían allí sus modas, sus caballos y sus coches de los últimos modelos. (…) La Belle époque fue en realidad un talante europeo de esos años. (…)
Las reinas del gratin social de la capital se dividían en varias vertientes. Había quienes mantenían su cetro a fuerza de elegancia, lujo y selección de los mejores, en comidas de gala y en bailes, o en tertulias restringidas. Y existían otros núcleos más inclinados a introducir el elemento intelectual o artístico como pieza importante de las reuniones sociales.
Las cortesanas del music-hall
En el inmenso escenario de estos catorce años cambiantes, y en buena parte prósperos, en que la burguesía ascendía en poder económico y la guerra europea no era todavía sino una amenaza lejana, París, desde la exposición de 1900, se convirtió en un centro de atracción mundial y los forasteros ricos de Europa y América —todavía no llamados «turistas»— acudían a la capital francesa en busca de placeres desconocidos y erotismos inéditos que se comentaban en la prensa europea y americana y en gran número de libros que evocaban esa secreta atracción. Las «revistas», como género del espectáculo nocturno, fueron abriéndose camino poco a poco, en la última mitad del siglo XIX, como evolución de los antiguos cafés-cantantes y de los posteriores cafés-conciertos. Pero al fin vino —como tantas costumbres sociales—, de Londres a París, la fórmula exitosa del music-hall. Desde el Alhambra, que así se llamaba el grande y famoso music-hall británico, paso a París, donde recibió el nombre de Folies Bergère. (…)
Esta novedad escénica fue acogida con creciente éxito y dio lugar a un sistema de publicidad callejera hasta entonces desconocido: el del póster. El póster, cuyo inventor fue Chéret, dio lugar a una grafía original que revolucionó el arte del diseño movilizando a gran número de artistas cuyo nombre más eminente corresponde a Toulouse-Lautrec, quien realizó hasta treinta y uno de ellos. (…)
El music-hall era entonces no sólo un escenario de exhibición de arte y danza, sino un lugar de reunión y galanteo en que una parte del público se acercaba y conversaba con las protagonistas del espectáculo en los promenoirs inmensos que tenían cabida para muchos cientos de espectadores. Se iba al music-hall a contemplar y aplaudir, pero también a conocer y trabar contactos con las vedettes de moda. Éste era uno, si no el mayor de los alicientes.
Tomado de «París de la Belle époque», en España escribe sobre Europa,
de Mercedes Gómez, M.ª Enriqueta Soriano y Pilar Maicas.
Editorial SM, páginas 89 a 90.
http://cvc.cervantes.es/aula/lecturas/avanzado/lectura_07/texto/
Paseo por el amor y la muerte. (1969)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Drama Nacionalidad: USA
Director: John Huston
Actores: Anjelica Huston; Assi Dayan; John Huston; Anthony Higgins; George Murcell; John Hallam; Robert Lang; GuyDeghy; Michael Gough; Eileen Murphy; Anthony Nicholls; JohnFranklyn; Francis Heim; Melvyn Hayes; Joseph O’Conor; Productor: Carter DeHaven
Guión:Hans Konigsberger; Dale Wasserman
Fotografía: Edward Scaife
Música: Georges Delerue
Calificación moral: No recom. menores de 13 años Duración: 86 minutos. Filmaffinity: Puntuación, 6,8/10. Votos: 322
SINOPSIS:
Una historia medieval a partir de la novela de Hans Koningsberger del mismo título. Durante la Guerra de los Cien años entre Francia e Inglaterra -época también de levantamientos sociales cruentos entre campesinos y señores feudales- un humilde joven se enamora de la hija de un noble. Desde la mirada de dos seres destinados al olvido de las crónicas, dos seres sin patria van buscando el mar: El mar físico y el mar espiritual, la libertad, lo desconocido, lo misterioso y profundo.
Él, es un estudiante y poeta; ella, la hija de un noble asesinado que se ha quedado sin casa y sin familia. Los dos, en esta historia “de carretera” medieval, recorren los caminos radicales y violentos de la época, con su magia dramática de carnaval, sus contradicciones entre lo burdo y sublime, su maravillosa incredulidad en lo seguro, su maravillosa credulidad en dragones y milagros. Esa sabiduría inconsciente que recorre el corazón de la Edad Media revelando absurdos los afanes terrenales, absurdos porque detrás siempre hay algo que se escapa. Lo único que importa es aquel mar inalcanzable. Como dice uno de los cómicos: “el mar siempre estará ahí, yo no”.
http://www.youtube.com/watch?v=7HBg4XoFzXI&feature=player_embedded
http://www.youtube.com/watch?v=oTe9ulQHbB4&feature=related
RESEÑA BIOGRÁFICA/FILMOGRAFÍA :
John Marcellus Huston (Nevada, Misuri, 1906/ Middletown, Rhode Island, 1987) Director de cine estadounidense, es considerado por la crítica uno de los grandes directores de todos los tiempos. John Huston era hijo del actor Walter Huston, al que dirigiría en El Tesoro de Sierra Madre (1948), al igual que haría con su hija Anjelica Huston en Paseo por el amor y la muerte (1969), El honor de los Prizzi (1985) y Dublineses (1987). Fue una persona bastante inquieta: boxeador, periodista, novelista e incluso militar. Su carrera en el cine comenzó como guionista. La mayoría de las películas que dirigió estaban basadas en libros publicados y obras de teatro. También actuó en algunas películas, destacando The cardinal de Otto Preminger y Chinatown, de Roman Polanski. Aparte de los mencionados, en su filmografía destacan entre los títulos más conocidos El halcón maltés (1941); Sólo Dios lo sabe (1957); La reina de África (1951); Moby Dick (1956); Moulin Rouge (1952); La noche de la iguana (1964); La Biblia (1966); El hombre de Mackintosh (1973); Evasión o victoria (1981).
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