Danzad, danzad, malditos. (1969)
Danzad, danzad malditos, la gran depresión americana
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género:Drama
Nacionalidad: USA
Director: Sydney Pollack
Actores: Jane Fonda; Michael Sarrazin; Susannah York
Gig Young; Red Buttons; Bonnie Bedelia; Michael Conrad
Bruce Dern; Al Lewis; Robert Fields; Severn Darden
Allyn Ann McLerie; Madge Kennedy;Jacquelyn Hyde
Felice Orlandi
Productor: Robert Chartoff; Irwin Winkler
Guión: Horace McCoy; James Poe
Fotografía: Philip H. Lathrop
Música: Johnny Green
Calificación moral: No recom. menores de 18 años
Duración: 114 minutos
Filmaffinity: Votos:1819. Puntuación:7,3/10
SIPNOSIS;
Un poderoso drama que gira alrededor de una maratón de baile a principios de los años 30. Gente desesperada, de todas las edades, se apunta a la maratón para encontrar un sitio donde dormir y comer mientras otros pasan hambre en el exterior. Mientras los concursantes ponen al límite su resistencia física y psíquica, una multitud viene a ver su sufrimiento para divertirse y entretenerse.
http://www.youtube.com/watch?v=XjnxiEvKEIo&feature=player_embedded
La publicación de “They Shoot Horses, Don´t They” en 1935, la obra más reconocida de Orase McCoy, nacido en Nashville (Tennessee) y novelista de serie negra, le convertiría en cronista de uno de los episodios más terribles de Estados Unidos, “La Gran Depresión” y llegar a ser el más claro exponente del existencialismo norteamericano.
Este libro quedaría en el recuerdo de todo norteamericano, despertaría del letargo en Mayo francés del 1968, cuando Sydney, un cineasta joven, perteneciente a la llamada Generación de la Televisión, recuperó la novela de MacCoy, para llevar al cine, una crítica a la sociedad de su momento. El resultado fue una acogida mundial extraordinaria tanto por crítica como por público.
En España se tradujo en 1966 el título original por “Danzad, Danzad Malditos”. En la Gran Depresión de Estados Unidos, se popularizaron los maratones de bile por todo el país, con el falso propósito de ofrecer una esperanza a cientos de personas que padecían hambre, desempleo y falta de dinero, a cambio de siete comidas diarias, alojamiento y asistencia.
De este modo, vemos como los participantes se ven obligados a bailar durante días para poder conseguir el importe de 1.500 $ con el que se premiaba a los ganadores. La gente acudía diariamente a ver a su favoritos creando entre todos un espectáculo grotesco en donde las miserias humanas afloran desde lo más profundo.
Pollack nos ofrece una cinta claustrofóbica de aquel período a través del drama individual de cada personaje, convirtiendo cada uno en una tragedia colectiva. La película destaca sobre todo a una pareja, la formada por Jane Fonda y Michael Sarrazin.
La perspectiva de Gloria (Jane Fonda) es puramente desesperanzadora, debatiéndose continuamente entre la angustia de verse sometida a vejaciones y a la necesidad de seguir en el concurso.
Cruda como pocas, es una película que se ve con el corazón en el puño, que si no la habéis visto, es más que recomendable buscarla, sentarse en la butaca predilecta y encender el televisor. Allí veréis un reality show de verdad, y quizás encontráis algún parecido con estos actuales televisivos en países que nadan en la abundancia.
Buena película para recapacitar de nuestras acciones y quejas diarias, no dejéis pasar de largo al maestro de ceremonias, un hombre sin escrúpulos que ofrece al público del concurso un show que degrada tanto a quien lo ve como a quien participa en él.
http://www.blog.red032.com/2009/%C2%A1bailad-bailad-malditos/
DE LA IRA CONTENIDA A LA AUTOCOMPLACENCIA
Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) es una de las películas más prestigiosas de Pollack (junto tal vez a Memorias de África) y su primera realización realmente meritoria, aunque no se encuentre entre las más personales. Adaptación de la novela homónima (¿Acaso no matan a los caballos?), que desgraciadamente desconozco, de Horace McCoy, retrata una sociedad embrutecida, casi infrahumana, en la que unos parias buscan sobrevivir (comida y lugar donde dormir) e incluso la gloria (trabajar en Hollywood) que les permita dejar atrás su miseria y mediocridad, participando en un concurso deleznable, consistente en bailar durante horas, días, meses: la pareja vencedora será la última que quede, una vez el resto no haya soportado la humillación física y psicológica a las que son sometidas. Un retrato duro, pesimista y bastante inquietante es el que expone el film de Pollack, el cual a pesar de sus errores de bulto (cfr. empleo enfático del lenguaje —esos insertos del caballo al principio y al final de la cinta son bastante inoportunos y necios, aunque no tanto como los impresentables planos-flashforwards distribuidos gratuitamente a lo largo del metraje, que muestran al protagonista siendo detenido y luego juzgado— y definición verborreica y/o parca de personajes —el marinero, el protagonista interpretado horrorosamente por Michael Sarrazin, la embarazada, etc.), deviene en una digresión de lo más turbadora sobre hacia donde se dirigía la sociedad americana inmersa en una crisis sin precedentes, capaces de hacer de la miseria y el hambre, negocio, sin ningún escrúpulo (es significativo las referencias continuadas del presentador, soberbiamente interpretado por Gig Young, aludiendo a los participantes y diciendo que se trata de gente magnífica, de tontos; o su posterior justificación, llena de una repugnante lógica —el público que va al show quiere, necesita ver gente aún más miserable que ellos, y éstos deben tener esa “apariencia“—, por haber robado y destrozado el vestido de gala de la aspirante a actriz…). El final (¡lástima de ese inserto, ya comentado, del caballo sacrificado!), insólito y coherente a la vez, resume ese nihilismo tan pronunciado de todo el film, y abunda en la idea del individuo alienado por la sociedad, incapaz de encontrar su verdadero yo. Así se explica el propio Pollack al respecto: «Creo que en la sociedad moderna lo más difícil es encontrar uno mismo su propio individualismo, su propia personalidad, y ser capaz de seguirla. (…) La gente acaba viviendo la vida de la forma que quiere la sociedad o su familia o sus jefes en su trabajo, pero no la que quieren ellos» Y respecto a Danzad, danzad malditos, decía: «(…) está hecha con mucha ira, con el cabreo que dominaba aquellos años» (Entrevista de Antonio Castro. Dirigido por… nº 219, pp. 36-37. Barcelona, diciembre 1993). El breve e inquietante plano final del film (el concurso no se detiene y el presentador repite mecánicamente sus “speechs“) insiste más en la primera reflexión del cineasta, conteniendo esa ira a la que el mismo alude y que sí se percibe en el trasfondo de la película.
Las uvas de la ira (194O)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Drama
Nacionalidad: USA
Director: John Ford
Actores: Henry Fonda; Jane Darwell; John Carradine; Charley Grapewin;Dorris Bowdon; Russell Simpson; O.Z. Whitehead; John Qualen; Eddie Quillan; Zeffie Tilbury; Frank Sully; Frank Darien; Darryl Hickman; Shirley Mills; Roger Imhof
Productor: Darryl F. Zanuck
Guión: John Steinbeck; Nunnally Johnson.
Fotografía: Gregg Toland
Calificación moral:Todos los públicos.
Duración: 129 minutos.
Filmaffinity: Votos:9599. Puntuación: 8,3/10
SINOPSIS:
Una familia se ve obligada a abandonar su hogar y se dirigen a California en busca de una vida mejor durante los años de la Gran Depresión americana.
http://www.youtube.com/watch?v=OavKB7KidIg&feature=player_embedded
LAS UVAS DE LA IRA de J. FORD
Estados Unidos, años 30. En plena Depresión económica, muchas familias de campesinos, que han perdido sus hogares y tierras, deberán salir hacia el Oeste para encontrar en la recolección de la uva un medio de subsistencia. En el camino, la incomprensión y la violencia se cernirán sobre éstas, de manera especial sobre la familia Joad, la cual sirve como arquetipo.
Tom Joad acaba de salir de la cárcel, con libertad provisional, por haber matado a un hombre. Y al regresar a casa, se encuentra que las tierras han sido expropiadas por un fuerte empresa. Se lo cuenta el único superviviente, que obstinado en quedarse se ha vuelto loco. La familia de Joad emprende el éxodo: desde Oklahoma hasta California.
Así, Tom halla a los suyos y marchan todos juntos en una vieja camioneta, abarrotada de personas y objetos. Es una odisea hacia la “tierra prometida” –según los anuncios–, en cuyo camino mueren los abuelos, mientras esa familia va alojándose en míseras casas para trashumantes y en campos de trabajos.
Casey, un antiguo clérigo, que viajaba con ellos, es asesinado al intentar convocar una huelga en demanda de mejoras salariales. La ira se apodera de Tom, que se venga matando a un policía. Y al llegar a una granja estatal, tendrá que huir por aquél asesinato. La familia, ya sin él, vuelve a emprender el camino sin fin, bajo la dirección llena de esperanza de Ma Joad, quien comenta en voz alta ante su marido: “Pero nosotros estamos vivos, y seguimos caminando. No pueden acabar con nosotros ni aplastarnos; saldremos siempre adelante, porque somos la gente”.
http://www.youtube.com/watch?v=5ayi81QMuak&feature=player_embedded
VALORACIÓN CRÍTICA
Sin duda es una de las obras maestras del genial John Ford, que ofrece una perfecta evocación de la América de los años 30. Basada en la novela homónima de John Steinbeck –que refleja el clima de desolación, desesperanza y pobreza que vivió gran parte del pueblo americano a raíz del crack del 29–, Ford conjuga la poesía cinematográfica con el dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los espectadores con los personajes protagonistas –sobre todo con los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell–, en esos héroes anónimos o arquetipos que le sirven también al realizador para mostrar su particular concepción del mundo; pues el héroe fordiano –como lo ha definido su estudioso Jean Mitry– es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente le domina.
En su famosa conversación con el especialista Peter Bogdanovich, ante la pregunta de qué más le atrajo de Las uvas de la ira, respondería así el propio John Ford.
Me gustó y nada más. Había leído la novela –que era buena– y Darryl Zanuck tenía un buen guión basado en ella. Me atraía todo: que tratase de gente sencilla y que la historia se pareciera al hambre de Irlanda, cuando echaron a la gente de las tierras y los dejaron vagabundear por los caminos para que se muriesen de hambre. Quizá tuviera que ver con eso –parte de mi tradición irlandesa–, pero me gusta la idea de esa familia que se marchaba, y trataba de encontrar un camino en el mundo (…) Gregg Toland trabajó estupendamente en la fotografía, cuando no había nada, pero nada que fotografiar, ni una sola cosa bonita, siquiera una buena fotografía. Le dije: “ Parte quedará negra, pero vamos a fotografiar. Vamos a correr un riesgo y hacer algo que resulte distinto”. Salió bien.
[Después comentará el final, si había planeado que Henry Fonda se marchara.] Era el final lógico, pero queríamos ver qué diablos pasaba con la madre, el padre y la chica; la madre tenía un pequeño soliloquio que estaba bien. (Bogdanovich, P. John Ford. Madrid: Fundamentos, 1971, p. 79).
Sobre la emigración interior hacia el Oeste, ya se había pronunciado el mismo presidente Roosevelt con estas palabras: “Hace ya tiempo que alcanzamos la última frontera. Ya no existe aquella válvula de seguridad para los desahuciados por la máquina política del Este, los cuales podían lanzarse a la conquista de las praderas del Oeste para rehacer en ellas una nueva vida”. (Cfr. Ángel Fernández Santos, Más allá del Oeste. Madrid: El País, 1988, pp. 61-62).
Por su parte, el historiador Andreu Mayayo Artal resumiría así este período cinematográfico en su tesis doctoral sobre el mundo rural, donde dedica asimismo un apartado a Las uvas de la ira:
El cine durante el New Deal se convirtió en un espectáculo de masas, desde 1927 con la banda sonora incorporada. Los norteamericanos, en plena depresión económica, reivindicaron la entrada gratis para el cine, ya que lo consideraban una necesidad básica, como el pan y el vestido. Había hambre de cine, de distraerse, de recordar la felicidad de los tiempos pasados, pero también de desnudar a la sociedad que los había traicionado, de reivindicar la lucha y el sacrificio como único camino para alcanzar la felicidad en el futuro.
El año 1936, Charles Chaplin realizaba su obra maestra Modern Times, una sátira corrosiva de la sociedad industrial. No era para reír, sino para llorar. El año 1940, John Ford lleva a las pantallas The Grapes of Wrath, la novela de John Steinbeck convertida en best-seller de la época. La película pone el dedo en la llaga y conmociona a la opinión pública. Los Oscar tampoco se le resisten.
The Grapes of Wrath es la crónica de la tragedia de una familia de campesinos, que lo ha perdido todo, tierras y casa en manos del banco, y que toman el camino de la tierra prometida: California. Sin embargo, como decía Roosevelt, ya no había fronteras. Henry Fonda, el protagonista, irá vendido y apenas pone los pies en la tierra prometida el espejismo se hará mil pedazos. La secuencia famosa de Henry Fonda corriendo y lanzando imprecaciones –recuérdese, Scarlett O’Hara– no es para llorar, es para sublevarse”. (Mayayo, A. La destrucció del món rural català, 1880-1980: de pagesos a obrers i ciutadans. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1989, p. 108).
Por su parte, el crítico Edmond Orts añade: “Ford retrata este arduo camino en toda su crudeza, sin mostrar reparos a la hora de desvelar la notoria mediocridad de la América profunda (…). En lo que el cineasta sí se muestra escrupulosamente fiel a sí mismo es en su proverbial cercanía a los personajes. Ford retrata con respeto y sensibilidad sus sucesivas humillaciones y, sobre todo, su terrible sensación de impotencia ante ellas. Ford lo hace sin demagogia, amparándose incluso en una cierta sequedad de tono que no obstante, no hace sino remarcar la dureza de lo descrito, permite que el espectador reflexione acerca de lo que presencia”. (Orts, E. “Las uvas de la ira”, en El libro de oro del cine mundial. Barcelona: Ediciones B, 1994, p. 249).
Pero dejemos que sea ahora el referido historiador y especialista fordiano Jean Mitry quien comente en extenso otros aspectos fundamentales de Las uvas de la ira, al tiempo que relaciona la obra fílmica con el original literario:
En The Grapes of Wrath se pasa de lo imaginario a lo real. El poema se hace crónica; la visión del mundo, un testimonio. El tema de la condición humana halla una fuente de inspiración auténtica y el símbolo se hace expresión de una realidad social: su traducción lírica. La obra gana entonces en verdad lo que pierde quizá en perfección formal. Pues si desde cierto punto de vista The Grapes of Wrath es la obra más grande de John Ford, la más completa, la de resonancias más profundas (transfigurando la realidad, a la vez que permaneciendo constantemente ligada a ella), debemos convenir que no es la mejor…
Indudablemente, la forma sólo adquiere valor a través del fondo que expresa. Pero juzgar una obra considerando solamente su contenido equivale a negar la obra misma, pues sin una significación formal a partir de dicho contenido, la representación no es más que un constat, un reportaje desprovisto de todo valor artístico. Creo que debemos convenir en que el mejor “documental” sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación.
Por consiguiente, The Grapes of Wrath es una interpretación que expresa más de lo que muestra. No se le podrá reprochar que se disimule detrás de los hechos, de someterse a lo real, cualidades evidentes, pero sí el no revelar suficientemente el sentido de esta realidad trágica, el haber sido en cierto modo infiel al significado para someterse demasiado a la descripción.
El film, realizado según la novela de Steinbeck, a la que sigue en el espíritu y casi en la letra, no es nunca una simple ilustración. Es una verdadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, pero más densa, más concisa, eludiendo una acumulación de detalles que la novela presentaba con cierto desorden a través de su frondoso desarrollo. (…) En una palabra, el film quizá tiene más poesía que la novela. Pero, al encontrar una fuente de inspiración que correspondía a sus ideas, John Ford ha experimentado la influencia del escritor y su obra: ha transformado su tema simbólico en un mensaje social. La fatalidad que abruma a los pequeños granjeros explotados por el capitalismo puede ser discernida, razonada, contrarrestada. Ya no es ciega y sorda, inhumana o fuera del alcance de toda voluntad, fatal en el antiguo sentido de la palabra, como lo era hasta ahora. La esperanza, como siempre, surge entre lo más profundo de la desesperación en este ‘viaje al fin de la miseria’, pero de forma organizada. El acto de rebelión es más acusado, más patente. Los personajes emprenden una batalla contra la suerte que les abruma y a la que otros hombres les han reducido. No es que se pretenda una orientación dogmática o lección de cosas políticas, ni ‘alistaos, inscribíos en el partido’, pero el sentido social no hace sino acrecentarse. El problema se plantea. La solución se halla más allá del film”. (Mitry, J. John Ford. Madrid: Rialp, 1960, pp. 169-171).
John Steinbeck había escrito otra novela importante, llena también de simbolismo, sobre el mundo rural de los años treinta: De ratones y hombres (1937), traducida también a numerosos idiomas y llevada varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra –ni siquiera la denuncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significado tanto en la Historia del Cine y es tan representativa de la Depresión USA como Las uvas de la ira.
Por José María Caparrós (Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y Director del Centre d’Investigacions Film-Història. Blog personal). Texto de Caparrós, J. M. (2004). Cien películas sobre Historia Contemporánea. Madrid: Alianza Editoral, pp. 310-316.
El triunfo de la voluntad (1934)
El triunfo de la libertad, el ascenso del nacionalsocialismo o el III reich
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Documental
Nacionalidad: Alemania
Director: Leni Riefenstahl.
Actores: Adolf Hitler; Max Amann; Martin Bormann; Walter Buch
Walter Darré; Otto Dietrich; Sepp Dietrich; Hans Frank; Josef Goebbels
Hermann Göring; Jakob Grimminger; Rudolf Hess; Reinhard Heydrich
Konstantin Hierl; Heinrich Himmler; Robert Ley; Viktor Lutze
Erich Raeder; Fritz Reinhardt; Alfred Rosenberg; Hjalmar Schacht
Franz Xaver Schwarz; Julius Streicher; Fritz Todt; Werner von Blomberg; Hans Georg von Friedeburg; Gerd von Rundstedt; Baldur von Schirach
Adolf Wagner.
Productor: Leni Riefenstahl.
Guión: Leni Riefenstahl;Walter Ruttmann.
Fotografía: Sepp Allgeier; Karl Attenberger; Werner Bohne; Walter Frentz; Willy Zielke.
Calificación moral: Todos los públicos.
Duración: 4 horas 53 minutos.
Filmaffinity: Votos: 1641; puntuación: 7,6/10
http://www.youtube.com/watch?v=SevIAbNOB88&feature=player_embedded
Película completa:http://www.youtube.com/watch?v=GcFuHGHfYwE
Sinopsis:
A pesar de su insuperable valor artístico, la clara exaltación de la raza aria a lo largo de toda la cinta provocó que la autora Riefenstahl fuera, tras el fin de la II Guerra Mundial, criticada e ignorada de por vida. Su mejor publicidad en su momento -y la peor para el resto de su vida- la hizo el propio Adolf Hitler, que alabó el documental (definido como “de nazis, para nazis, sobre nazis“) como una “incomparable glorificación del poder y la belleza de nuestro movimiento“. Verlo hoy sabiendo lo que supuso el nacionalsocialismo en la década siguiente hiela la sangre. Repudiable por el ominoso mensaje que escondía tanto orden y armonía, puede afirmarse sin embargo que es el mejor documental de propaganda jamás rodado. (FILMAFFINITY)
El documental es un compendio de las diversas actividades realizadas con motivo del Reichsparteitag (día del partido) de 1934. Desde el punto de vista de la propaganda, el filme resulta perfecto, y es una muestra representativa de política básica del NSDAP. Desde su primera aparición Hitler aparece retratado como una figura mesiánica, un auténtico líder rodeado de muchedumbres que lo aclaman con fervor. Pero la caracterización es incluso más inteligente que la mera referencia al Führerprinzip; escenas estudiadas muestran a un líder cercano, alguien lo suficientemente humano como para ser amado; aquí recibiendo flores de una niña en brazos de su madre, o interesándose por un hombre en las filas interiores de una formación o recibiendo con afectación los elogios de sus compañeros de Partido. Durante todo el documental la idea de cohesión, de grupo está presente implícitamente. Mediante multitudinarias reuniones de sonrientes a la par que marciales Hitlerjugend, SS, SA, RAD etc. se transmite un ideal de fuerza, sacrificio y esperanza a través de la unidad social y liderazgo del caudillo alemán. La mezcla resulta subyugante y puede resultar un principio para entender el poder social real que ostentaba el NSDAP. Como base informativa para la población alemana, un gran número de dirigentes alemanes poseen unos cuantos segundos de protagonismo donde señalan sus puntos de vista políticos o su personal naturaleza; aquí aparece Hess remarcando su lealtad ciega en Hitler, Goebbels haciendo hincapié en la propaganda como herramienta para conseguir y mantener el corazón del pueblo, Darré elogiando al campesino como motor primero de la sociedad alemana, Streicher defendiendo la necesidad de preservar la pureza de sangre etc. Sin duda este documental ofrece una accesible oportunidad de ver un discurso real de Hitler. Lejos de interpretaciones hollywoodienses cada espectador puede comprobar por sí mismo la calidad oratoria del Führer alemán. Otro tema que aparece en el documental y que resultará común en las siguientes producciones alemanas es la demostración de fuerza militar. En este caso, la muestra se reduce a sólo unas pocas unidades del Reichswehr (recordemos que la Wehrmacht no existirá como tal hasta 1935) y desfiles de las unidades de la Leibstandarte Adolph Hitler. Por último también cabe señalar la relación del Estado y la iglesia (¿cuál?). Lejos de versiones afirmadas como el paganismo o anticristianismo del NacionalSocialismo Hitler reconoce una conexión entre los líderes del NSDAP y Dios, hablando sin tapujos de un “mandato divino” (¿cuál?). Tampoco parece casual la continua aparición de catedrales, iglesias, campanarios, clérigos etc. que aparecen entre, o adornados con símbolos del Partido (otra invariante de todo totalitarismo). En resumen, una película clave para iniciarse en la comprensión del gran movimiento social que supuso el NacionalSocialismo en Alemania.
Nota: Los parentesis son del “xacintario“
Tomado de:http://www.mundohistoria.org/criticas/Triunfo_Voluntad
Enlace recomendado:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/
LENI RIEFENSTAHL, EL NAZISMO Y LA ESTÉTICA FASCISTA
La muerte de la cineasta Leni Riefenstahl, el 9 de septiembre de 2003 a los 101 años, ha puesto su caso nuevamente ante el análisis público, caso paradigmático de la conflictuada relación entre el arte y la política, o más precisamente aún, entre el mejor arte y la peor política. Y eso porque la peor política es la que reduce la representatividad a simple espectáculo, siendo el mejor arte el que es capaz de hacer pasar la ficción por realidad.
Helene Bertar Amalie Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902. Tras una breve carrera como bailarina protagonizó como actriz las películas de montaña de Arnold Fanck, aficionándose al alpinismo, para pasar posteriormente a la dirección cinematográfica, estrenándose en 1932 con La luz azul. En 1933, deseando Hitler, recién subido al poder, encargar la realización de un documental sobre el partido nacionalsocialista a una artista en lugar de a los documentalistas del partido, contrató el trabajo de Leni Riefenstahl que acabaría realizando cuatro documentales para el nazismo: Der Sieg des Glaubens (La victoria de la fe, 1933); Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1935), Tag der Freiheit, Unsere Wehrmacht (Día de libertad, nuestras fuerzas armadas, 1935) y Olympia I y II (Parte I: Fest der Völken; Parte II: Fest der Schönheit; 1936-38: Olimpia I: Fiesta del pueblo & Olimpia II: Fiesta de la belleza). Estrenó su última película Tiefland (Tierra baja, 1944) en 1954, cuando las autoridades aliadas ya la habían juzgado considerando su colaboración con el régimen nazi poco relevante y tras retirarse el secuestro de su producción filmica.
Leni Riefenstahl y el nazismo.
El telegrama de felicitación que envió a Hitler tras la conquista de París o el uso de gitanos de un campo de concentración para que realizaran el papel de los degenerados campesinos de Tiefland, junto a las declaraciones de los diarios de Goebbels, hacen muy difícil pensar que la cineasta no estaba comprometida con el nazismo.
“Triumph des Willens me trajo innumerables dificultades después de la guerra. Sí, era una película de encargo, propuesta por Hitler, pero hay que pensar que aquello ocurrió en 1934, en el momento en el que acababa de llegar al poder, no mediante un golpe de estado, sino por una mayoría parlamentaria elegida libremente. Entonces Hitler representaba la esperanza de muchos alemanes y era respetado por muchos extranjeros. El mismo Winston Churchill declaró en aquella época que Alemania era digna de envidia por tener ese Führer. Yo nunca he participado en política ni he pertenecido nunca al partido. ¿Por qué tendría que haber sido yo la única que adivinara el porvenir y supiera entonces que Adolf Hitler iba a conducir a Alemania y al mundo a la catástrofe?… ¿Poque soy mujer o porque la película estaba demasiado bien hecha?” (Palabras de Leni Riefenstahl, en: Femmes cinéastes, ou le triomphe de la volonté, Charles Ford, Denoël/Gonthier, Paris, 1972; repetidas a lo largo del documental de Ray Müller de 1993).
En el documental-entrevista sobre Riefenstahl de Ray Müller (Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl, 1993; El poder de la imagen) la cineasta, una vital y activa anciana de 90 años, se presenta a sí misma como una revolucionaria innovadora de la técnica cinematográfica, completamente ignorante de la política, que habría cumplido los encargos del partido y gobierno nazis sin haberse comprometido con el movimiento. A diferencia de algunos de los intelectuales fascistas, Riefenstahl, no tenía cerebro para saber que su trabajo formaría parte de un movimiento atroz, pero lo que más sorprende de sus declaraciones es que una hábil cineasta no siga sin saber, cincuenta años después, que toda su estética entroncaba con una tradición de la que se alimentaba el fascismo. Por eso cuando se le mencionaba la Estética fascista en el documental citado, estudiada por Susan Sontag, decía desconocer qué pudiera significar eso y no creer que existiese algo semejante.
La estética fascista: prueba de la imposibilidad de un arte apolítico.
El tiempo y el olvido lo curan todo, dicen, lo que ha llevado a “la rehabilitación de figuras proscritas en las sociedades liberales”, que no conocen la advertencia de Santayana según la cual quien olvida su Historia está condenado a repetirla. De ahí que se haya producido “el reciente ascenso de Riefenstahl a la condición de monumento cultural” debido a las reivindicaciones feministas y a la presencia en nuestras sociedades de una “idea de lo bello” coincidente con la estética del culto al cuerpo de acuerdo con el modelo griego winckelmaniano o apolíneo. “Los filmes nazis son epopeyas… acerca del triunfo del poder… El arte fascista despliega una estética utópica: la de la perfección física. En la época nazi, pintores y escultores a menudo mostraron el cuerpo desnudo, pero se les prohibió mostrar imperfecciones corporales… La obra de Riefenstahl no tiene la calidad de aficionado y la ingenuidad que encontramos en otro arte producido en la época nazi, pero aun así, promueve muchos de los mismos valores… Algo más importante aún: generalmente se piensa que el nacionalsocialismo sólo representa brutalidad y terror. Pero esto no es verdad. El nacionalsocialismo -más generalmente el fascismo- también representa un ideal o, antes bien, unos ideales que persisten aun hoy bajo otras banderas: el ideal de la vida como arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hombre (bajo la tutela de los jefes). Estos ideales están vivos y conmueven a muchas personas y resulta falaz así como tautológico decir que Triumph des Willens y Olimpia nos afectan sólo porque fueron hechas por una cineasta de genio… La actual desnazificación y vindicación de Riefenstahl como indómita sacerdotisa de lo bello -como cineasta y como fotógrafa- no auguran nada bueno de la agudeza de la capacidad moderna de detectar el anhelo fascista en nuestro medio” (Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno. Edhasa Barcelona 1987. Libro que contiene su ensayo de 1974: “Fascinante fascismo” del que citamos lo antecedente).
En sus fotos y grabaciones fílmicas de los Nuba de Somalia durante los años 60, Riefenstahl iba buscando y encontró, una tribu africana, con la complexión atlética apolínea greco-latina. Un pueblo que por naturaleza ejemplificase su ideal estético-corporal. Pero además declaró sentirse atraída por una tribu donde “no padecían enfermedades” (Ray Müller, 1993). Y si bien no tiene que ser necesariamente fascista el culto al modelo griego apolíneo del vigor corporal y la exaltación de la salud, si puede llegar a serlo con sólo dar un pequeño paso y considerar la ausencia de un determinado cuerpo que responda a un canon de belleza o la ausencia de vigor o de salud, como una “enfermedad”, en lugar de como una diferencia u opción u forma vital alternativa, como puede serlo, por ejemplo, el venerado cuerpo en forma de pera del luchador de sumo japonés. El desprecio por las formas corporales no correspondientes con el canon de belleza aria y de cualesquiera malformación o enfermedad puede llevar fácilmente a la pretensión de eliminar todo lo que no se corresponda con el modelo.
Tomado de: Dr Simón Royo Hernández – UNED, España
Metrópolis (1927)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Ciencia Ficción / Drama
Nacionalidad: Alemania
Director: Fritz Lang
Actores: Alfred Abel; Gustav Fröhlich: Brigitte Helm; Rudolf Klein-Rogge; Fritz Rasp; Theodor Loos; Heinrich George; Fritz Alberti; Grete Berger; Erwin Biswanger; Olly Boeheim; Max Dietze; Ellen Frey; Beatrice Garga; Heinrich Gotho; Lisa Gray; Anny Hintze: Georg John; Walter Kuehle; Margarete Lanner; Rose Lichtenstein; Erwin Vater; Helene Weigel; Hanns Leo Reich; Arthur Reinhardt; Olaf Storm; Hilde Woitscheff; Helenvon Münchofen.
Dirección artística: Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Otto Hunte. Departamento artístico: Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Otto Hunte, Walter Schulze-Mittendorf. Vestuario: Aenne Willkomm
Productor: Giorgio Moroder; Erich Pommer.
Guión: Fritz Lang; Thea von Harbou (novela original)
Fotografía: Karl Freund; Günther Rittau; Walter Ruttmann.
Efectos especiales: Ernst Kunstmann Efectos visuales: Eugen Schüfftan, Jeff Matakovich
Música: Abel Korzeniowski, Myles Boisen; Sheldon Brown; Beth Custer;Terry Donahue; Gottfried Huppertz; Steve Kirk; Neil Leonard; Richard Marriott; Giorgio Moroder; Peter Osborne; Nik Phelps; Caleb Sampson.
Calificación moral: No recomendada para menores de 13 años.
Duración: 90/ 120/ 140 minutos. Filmaffinity: Votos, 15.307; puntuación: 8,3/10 (53 críticas)
SIPNOSIS:
Año 2026. Metrópolis es una ciudad dividida en dos sectores, el de los poderosos y el de los trabajadores, estos últimos hombres esclavos al servicio del bienestar de los otros. María es una bella muchacha que trata de mantener elevada la moral de los proletarios con enfervorizados discursos llenos de esperanza. El hijo del gobernador de la ciudad se enamora de ella y, gracias a esto, conocerá un mundo oscuro y triste, muy distinto de la opulencia en la que ha vivido hasta entonces. Para romper ese idilio, su padre ordena la construcción de un robot con la imagen de María y, así, provocar la sublevación de los obreros, con lo que tendría un motivo para actuar contra ellos…
http://www.youtube.com/watch?v=osH8I6jgG4A&feature=player_embedded
“Metropolis” es una película muda, rodada con medios rudimentarios, sin embargo, continúa siendo una de las películas artísticamente más impecables de todos los tiempos, ya no sólo por la buena utilización de las técnicas, sino porque derrocha una fantasía abrumadora. Cada escena es toda una obra de arte por su perfecta combinación de iluminación, fotogafía, rocambolescos decorados y magnífico montaje. Desde ese edén prefabricado -con claros ecos del paraíso que El Bosco retratara en su Jardín de las Delicias– hasta esas fábricas monumentales inspiradas en el antiguo Egipto, pasando por esa revisitación del mito de Frankenstein que es la mujer máquina, “metropolis” o el pánico de “Alicia en el País de las Maravillas“, “Metropolis” nos ofrece una impresionante sucesión de escenas absolutamente memorables. Asimismo, resulta cuanto menos curioso el observar cómo ha evolucionado el cine. El cine mudo, con sus gestos viscerales, sus exageradas poses, sus acelerados movimientos… Una idea de la cinematografía completamente diferente, pero que posee un encanto indiscutible.
Además, su argumento es, pese a su desarrollo algo ingenuo para nuestros días, de una complejidad y profundidad asombrosas, abordando el mismo tema que “Tiempos modernos” de Chaplin, pero con una perspectiva absolutamente diferente. Lang comienza con una dura crítica al capitalismo y su mecanización de la sociedad. Cómo el hombre está siendo víctima del trabajo, cómo el inventor de todo este tinglado no se ha dado cuenta de que lo que realmente ha creado es un instrumento en el que los más inútiles son los que acaparan toda la riqueza, mientras los trabajadores sudan en sus puestos. Más tarde aborda otro gran tema como la religion. Nos habla de fanatismos, de la necesidad de encontrar un líder en el que arroparnos y en el que justificar nuestras acciones. Tambien el egoísmo es blanco de tiro en “Metropolis“, la rivalidad amorosa, el fetichismo, el jugar a ser Dios y, en definitiva, la naturaleza humana. Cuando estábamos asistiendo a una especie de revolución marxista, finalmente, Lang abre una puerta a Rousseau y su “Contrato Social” al romper una lanza a favor del diálogo y el entendimiento.
http://www.labutaca.net/51berlinale/metropolis.htm
METRÓPOLIS O EL “CINE DEL FUTURO”
ARQUITECTURA, RITMO Y NARRACIÓN
El porqué Metrópolis, aún a pesar de todo lo sufrido, es una pieza que conserva intacto su inquebrantable impacto se debe a dos elementos fundamentales: por un lado, el infravalorado guión de Thea Von Harbou, conscientemente impreciso y contradictorio. Por otro, la mirada geométrica, calcuradora y, a la vez, pasional de un Lang en la plenitud de su talento.
Cabe decir, si comenzamos por este último punto, que Metrópolis no es un film expresionista, contrariamente a la opinión mayoritaria que la considera la última obra del movimiento. La película, concretamente, es fruto de un eclecticismo artístico y arquitectónico que revela, en el fondo, el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su pasmosa maestría para la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por la película desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius, fundador de la escuela; e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Únicamente, la persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, y el exterior de la casa de Rotwang pueden ser considerados los únicos enlaces que unen a Metrópolis con el expresionismo. El impresionante logro de Lang consiste en la fusión de todo ello y, asimismo, en la creación de un universo propio que, muy a pesar de tener todas las influencias ya esbozadas, posee una personalidad y una consistencia absolutamente independientes. Amén de ello, la capacidad del cineasta para dotar a todo el envoltorio escenográfico de un protagonismo absoluto revela la preocupación de Lang por la integración de todos y cada uno de los dispositivos que conforman el plano y, por consiguiente, la creación de un asombroso cosmos unitario. La misma disposición y movimiento de los actores, por ejemplo, revela la extrema obsesión de Lang por el espacio, ya que estos se encuentran distibuidos atendiendo a una lógica geométrica, potenciando las disposiciones verticales (John Fredersen, Rotwang, Slim), planificadas generalmente de perfil, en contraste con los primeros planos frontales de Freder o María, integrados en la escena con mucha menos rigidez. De igual manera, los movimientos y los gestos de los intérpretes ya definen, por sí mismos, su propia personalidad y el núcleo semántico de la historia, sustentado, nuevamente, en la antítesis: los obreros del comienzo van en grupos de seis, caminando con parsimoniosa letanía y sin rostro, los hijos de la elite se explayan en la superficie sin orden aparente, con Fredersen en primer plano y corriendo de forma lúdica; el rostro de John Fredersen es inexpresivo y tenso; el de su hijo, histriónico y gesticulante; la María humana se mueve y desplaza con gestos tranquilos y pausados, su robot es nervioso y de ademanes violentos. Es decir, un cúmulo de intenciones ocultas en cada resquicio del film que dan cuerpo al apasionante imaginario del Lang alemán.
Igualmente, la capacidad del cineasta para controlar el ritmo de la película mediante un prodigioso trabajo de montaje y un exacto control de la duración de los planos, se erige en otro factor fundamental del film. La construcción narrativa de Metrópolis es laberíntica, compleja y oscura en la que hasta cinco situaciones simultáneas se ofrecen de manera alterna, generalmente estructurada en bloques de tres escisiones argumentales, cuyos personajes se van cruzando, separando y uniendo según corresponde. El ejemplo más evidente se encuentra en el tercio final: la persecución de un grupo de obreros a María, a quien toman por el robot que los ha conducido a la catástrofe, se cruza con otro grupo que ha encontrado al autómata y procede a su destrucción. La maestría de Lang para que todo el entramado resulte lógico y verosímil es, de todo punto, admirable concediendo un aspecto de frescura y emoción tan sorprendente que todo el armazón narrativo apenas queda visible.
Por su parte, el guión de Thea Von Harbou al que se aludía anteriormente, posee un conjunto de matices sobresalientes, más allá de las opiniones generalmente desfavorables recibidas a lo largo de los años. De hecho, se suele considerar Metrópolis una obra más “visual” que “argumental”, aludiendo a que Thea Von Harbou siempre ha sido la causante de la inclinación de los films mudos de Lang hacia los seriales y los argumentos más populistas, y a que algunos aspectos de la historia no contaban con la plena aprobación del cineasta (la secuencia final, por ejemplo). Dejando de lado estas consideraciones, de todo punto discutibles, lo cierto es que Metrópolis tiene una de sus mayores bazas en el guión de la escritora. Deliberadamente simbólico (las referencias bíblicas son más que evidentes) y totalmente reaccionario en su carácter profético y en sus aristas morales más básicas, estos elementos, a priori negativos (?), acaban por definir el carácter temático del film, acercándolo a unas tendencias tan extremas que llegan a parecer cándidas. El discurso de Von Harbou, al igual que la planificación de Lang, se basa en el contraste: utiliza una compleja carga de profundidad que sólo oculta unas intenciones absolutamente ingenuas. No únicamente porque “el pueblo alemán” (a quien dedicó, dicho sea de paso, su anterior guión, Los Nibelungos —otra de las magnum opus de Lang—) venía de sufrir una gravísima crisis económica, que tuvo su punto álgido sólo tres años antes, y necesitaba este tipo de mensajes demagógicos que insuflaran moral, sino por su propia formación y mentalidad que la llevó a desplazarse paulatinamente de la figura de Lang y convertirse, a partir de 1933, en una de las más fieles seguidoras del nacionalsocialismo. El pacto social entre el capitalista y el trabajador, por citar la secuencia más discutida del film, no es más que una metonimia visceral de todo lo apuntado y la muestra más clarividente del mensaje de la guionista.
Metrópolis, con todo lo ya dicho y lo muchísimo que quedaría por decir, con sus contradicciones, sus oposiciones, su vanguardista concepto arquitectónico, su estructura y con el inmenso talento de todos y cada uno de los miembros del equipo a las órdenes de Lang es, sin discusión alguna, una de las grandes obras de la Historia del Arte.
http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/metropolis.html
HOMENAJE A LA METROPOLIS DE F. LANG
Las distintas versiones de una obra maestra
Metrópolis constituye uno de los casos más complejos a la par que apasionantes de toda la Historia del Cine. Pocas películas han sido tan masacradas, mutadas y mutiladas como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan conjunta y completa de lo que el film podría haber ofrecido de no haber caído en manos inadecuadas. Quede claro que la Metrópolis, tal y como fue concebida por el genio creador de Lang (y por el ambiguo humanismo de Thea Von Harbou) sólo se ha podido ver en Alemania entre enero y mayo de 1927. El estreno en Estados Unidos en abril de ese mismo año reducía sus 170 minutos originales a 120, convirtiéndose en la versión que también se exhibiría en Alemania meses más tarde. Asimismo, este es el minutaje más común, incluso en la actualidad. La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927.
Fué precisamente el 21 de enero de 2010 de enero se inaguró en la Filmoteca de Berlín una muestra con la versión restaurada y completa de la mítica película Metropolis (1927) de Fritz Lang (el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken de Buenos Aires encontró una copia prácticamente íntegra que donó a la Fundación Friedrìch-Wilhelm Murnau), el único largometraje declarado por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad. La exposición The Complete Metropolis presenta el proceso de creación del filme con abundante material del mismo: partituras, trajes, máscaras, guiones, etc. Además, incluye la descripción de las escenas más emblemáticas de la película mediante dibujos, guiones y fotografías.
PROPUESTAS DIDÁCTICAS
• Infórmate acerca del argumento de la cinta Metropolis de Fritz Lang y resúmelo. Después, elabora una ficha del filme con datos sobre su director, guionista, reparto, rodaje, etc.
• A Metropolis se le atribuyen tendencias comunistas: ¿en qué escenas pueden observarse ideas pertenecientes a esta doctrina? Infórmate acerca del comunismo y después, visiona la película. Acto seguido, elabora una lista con ideales comunistas que aparezcan en la cinta y otra lista, con escenas que contradigan esta ideología.
• Algunos críticos sitúan a Metropolis dentro del movimiento expresionista, sin embargo otros niegan que pertenezca a dicha corriente. Averigua cuáles eran las características principales del expresionismo alemán e intenta buscar rasgos del mismo en el filme. A continuación, posiciónate en el debate: ¿es Metropolis una película expresionista?
• Elabora una ficha sobre la Puerta de Brandenburgo: cuándo la construyeron, con qué motivo, cuáles son sus medidas, qué significado tiene para el pueblo alemán, etc. Completa la explicación con fotografías de este monumento emblemático.
• UNESCO nombró a Metropolis Patrimonio de la Humanidad: ¿qué otros largometrajes han obtenido tan aclamada distinción?, ¿cuáles fueron las razones para concedérsela a la cinta de Fritz Lang? Averígualo y resúmelo en tu cuaderno de trabajo.
Octubre (1927)
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA Género: Drama http://www.youtube.com/watch?v=MPkXaiHrK0E&feature=player_embedded SINOPSIS: Octubre (Okjabr) dirigida por Sergei Eisenstein en 1927 es una verdadera obra épica que reproduce los hechos acontecidos durante la revolución bolchevique de Octubre de 1917. Una película que, rodada con motivo del décimo aniversario de la revolución, a pesar de no esconder su apoyo a la Revolución Rusa trata de mantener una visión objetiva de los hechos. En el momento en que se rodó la pélicula se respiraban aires de una alta represión política que llevó a mutilar más de 500 metros de película para eliminar la figura de Trosky. Esta película trata de conjugar la narración de los hechos con las imágenes simbólicas y conducir psicológicamente al espectador hacia las ideas de Eisenstein. La película está claramente estructurada en cinco partes que van siguiendo cronológicamente los acontecimientos. Comienza con una introducción escrita, de unos 3 minutos de duración, donde se describe clara y minuciosamente la situación previa al estallido de la revolución rusa. A continuación se muestra la preocupación de la gente por la subida de los bolcheviques y el azote del hambre en la población, situación aprovechada por el gobierno provisional, para obtener sus votos tras la promesa de proveerles de pan y alimentos. En la tercera parte se muestra el implacable avance del general Kornolov hacia Petrogrado. Los proletariados deben defender Petrogrado a toda costa; por ello, hombres, mujeres y niños se unen para liberar a sus camaradas capturados de la prisión, alcanzando el Arsenal y aprovisionándose de armas. Los trabajadores ganan y arrestan a Kornolov. Después, Lenin, Trotsky y otros líderes bolcheviques deciden avanzar – la revolución estaba en marcha – era el año 1917. La cuarta parte empieza con el barco Aurora navegando hacia Neve, lleno de soldados listos para atacar. Los bolcheviques crean sus propias fuerzas y forman un gobierno provisional. Los mencheviques cuentan sólo con un reducido grupo de militantes de los partidos burgueses, unos cosacos que desertan y con las 140 mujeres del Batallón de la Muerte para defender el Palacio de Invierno El gobierno provisional menchevique seguía unido pero la capital estaba controlada por los trabajadores y los soldados. Es por esto, que en una dramática votación y por voluntad popular los bolcheviques obtienen el poder. En la última parte de la película se narra la división de los Soviets en dos facciones, una que desea esperar y apaciguar la situación y otra que desea atacar e imponer el nuevo estado socialista en Rusia que pronto se convertiría en la Unión Soviética. Finalmente, gana la segunda facción y la batalla final es librada, llevando a los bolcheviques oficialmente al poder el 25 de octubre de 1917. http://www.youtube.com/watch?v=h0ebWlaFu58&feature=related CONTEXTO HISTÓRICO En octubre de 1917, tras varios meses de progresiva radicalización del proceso revolucionario, el partido bolchevique -nacido en 1903 por una escisión del Partido Social-Demócrata Ruso– tomó el poder y “desvió” la revolución hacia la dictadura y el totalitarismo. Los desastres acontecidos en Rusia causados por su participación en la I Guerra Mundial, provocó la caída del régimen zarista .Este no pudo sobrevivir a más de dos años de derrotas militares ininterrumpidas y a sus gravísimas consecuencias: pérdida de Polonia, Lituania y gran parte de Ucrania, dos millones de soldados muertos, desmoralización de las tropas, desorganización total de los servicios auxiliares del ejército, desabastecimiento, hambre, inflación.“revolución de febrero“ (2 de marzo de 1917, según el calendario ruso), que culminó con la caída de Nicolás II y la formación de un “gobierno provisional“, fue una revolución popular, espontánea y prácticamente incruenta, provocada por las huelgas, movilizaciones y amotinamientos civiles y militares. Fue una revolución con una dirección política plural y heterogénea, a cuyo frente se colocaron hombres (Lvov, Miliukov, Kerensky, Guchkov, Tereshenko, todos miembros del “gobierno provisional“) de significación liberal, conservadora o socialista moderada, unidos por la idea de establecer en Rusia un régimen constitucional y democrático, aunque la “revolución de febrero” no pudo, estabilizar la política y crear un nuevo orden democrático. La “revolución de febrero“ (2 de marzo de 1917, según el calendario ruso), que culminó con la caída de Nicolás II y la formación de un “gobierno provisional“, fue una revolución popular, espontánea y prácticamente incruenta, provocada por las huelgas, movilizaciones y amotinamientos civiles y militares. Fue una revolución con una dirección política plural y heterogénea, a cuyo frente se colocaron hombres (Lvov, Miliukov, Kerensky, Guchkov, Tereshenko, todos miembros del “gobierno provisional“) de significación liberal, conservadora o socialista moderada, unidos por la idea de establecer en Rusia un régimen constitucional y democrático, aunque la “revolución de febrero” no pudo, estabilizar la política y crear un nuevo orden democrático.Dos circunstancias contribuyeron decisivamente al rápido agotamiento de las distintas soluciones –gobierno provisional, ministerios de coalición- ensayadas: la continuidad de Rusia en la guerra, y la situación de vacío de poder (mejor, de dualidad de poder gobierno-Soviets) en que el país vivió en todo aquel tiempo (febrero-octubre de 1917). Sin duda, la decisión del gobierno provisional y luego de Kerensky de continuar en la guerra decepcionó las expectativas populares, desacreditó al régimen de febrero y contribuyó decisivamente, por tanto, a impedir la estabilización de la revolución democrática. El “gobierno provisional” cayó en mayo. El primer “ministerio de coalición” que le reemplazó -presidido por el mismo inútil príncipe Lvov pero con Kerensky como hombre fuerte y con ministros mencheviques y social-revolucionarios- dimitió en julio. Es en ese momento cuando Kerensky establece una asociación con el general Kornilov, que deseaba el restablecimiento de la disciplina militar y la militarización de la industria y de la producción de cara al esfuerzo bélico y que creía preciso poner fin a la dualidad de poder gobierno-Soviet. Pero la asociación Kerensky-Kornilov resultó, contra las expectativas iniciales, desastrosa. Más aún, la fulminante ruptura entre los dos hombres abrió el camino hacia la revolución de octubre. El segundo “gobierno de coalición“, presidido por Kerensky y de mayoría socialista, cayó a fines de agosto; el tercero, también presidido por Kerensky, se proclamó el 1 de septiembre .. Convocó una Conferencia Democrática de unos 1.200 delegados de “soviets“, sindicatos, ayuntamientos y partidos (excluida la derecha) para que debatiese la democracia revolucionaria. Pero todo era ya en vano. La debilidad del gobierno era evidente. La desintegración de la autoridad era casi absoluta. Ni en Petrogrado, ni en Moscú, ni en las grandes ciudades, ni en las capitales de provincias, ni en pueblos ni aldeas parecía existir poder público alguno. El auge de los nacionalismos era visible no ya sólo en Finlandia y en los países bálticos, sino también en Ucrania, Georgia e incluso entre los pueblos musulmanes de la Rusia asiática. La disciplina militar sencillamente no existía. Las deserciones se contaban por centenares de miles; los soldados ignoraban las órdenes de sus superiores, cuando no los deponían, arrestaban o fusilaban. Los trabajadores habían impuesto en fábricas y talleres una especie de poder obrero asambleario y una suerte de anarquía revolucionaria espontánea se extendía por el campo ruso a quel verano de 1917. El gobierno fue derribado por el golpe de estado bolchevique de 25 de octubre de 1917 (7 de noviembre, según el calendario occidental). El 9 de octubre, el Soviet de Petrogrado, presidido por Trotsky, había acordado la creación de un Comité Militar-Revolucionario para la defensa de la ciudad frente a un posible ataque alemán: los bolcheviques lo controlaron desde el día 16. El día 10, por diez votos (los de Lenin, que había regresado clandestinamente de Finlandia, Trotsky, Sverdlov, Stalin, Uritzky, Sokolnikov, Dzerzhinsky, Kollontai, Lomov, Bubnov) contra dos (Kamenev, Zinoviev), el Comité Central del partido acordó ir de forma inmediata a la revolución. En días posteriores, se fijó la fecha (25 de octubre, para hacerla coincidir con el II Congreso de los Soviets de toda Rusia, a fin de que el Congreso, con mayoría bolchevique, aprobase y legitimase el golpe) y se nombró el comité encargado de organizar la insurrección. Trotsky, como presidente del Soviet de Petrogrado y de su Comité Militar Revolucionario, fue quien de hecho hizo la revolución: Podvoisky, Antonov-Ovseenko y Chudnovsky tuvieron un papel esencial en algunas de las operaciones. La revolución de octubre no fue ni una revolución de obreros y campesinos, ni una revolución de masas. Fue la obra de una minoría: la Guardia Roja bolchevique, grupos de soldados y marineros de regimientos simpatizantes, un total de unos 10.000 hombres. Bajo la dirección del Comité Militar Revolucionario de la capital, esas unidades fueron ocupando desde la tarde del día 24 y en la noche del 24 al 25 de octubre, sin apenas encontrar resistencia y sin que casi se alterase la normalidad, los puntos clave de la capital. El Palacio de Invierno, sede del gobierno, fue ocupado, no asaltado, el día 25 por la tarde (7 de noviembre según el calendario occidental); Kerensky había huido por la mañana. La revolución de octubre fue, pues, un golpe de Estado dado por un partido minoritario en una situación de vacío de poder y descomposición del Estado. Ni Kerensky ni sus colaboradores pudieron utilizar el Ejército, aunque lo intentaron. Había casi 150.000 soldados de guarnición en Petrogrado e importantes contingentes en los cercanos frentes del Báltico: pero la disciplina y la moral militares estaban literalmente rotas. En la misma noche del 25 al 26 de octubre, Lenin se presentó ante el II Congreso de los Soviets. Anunció ya la formación de un nuevo gobierno, el “Consejo de los Comisarios del Pueblo“, integrado exclusivamente por bolcheviques (Trotsky, como encargado de Asuntos Exteriores; Stalin, de Nacionalidades; Lunacharsky, de Cultura; Antonov-Ovseenko, de Guerra; Rykov, de Interior, etcétera). Lenin presentó también los dos primeros decretos del nuevo régimen: un “decreto de la paz” que anunciaba una “paz inmediata sin anexiones ni indemnizaciones, y un decreto de la tierra” que proclamaba la confiscación de todas las tierras privadas y su transferencia a soviets y comités agrarios de distrito para su distribución entre los campesinos. Tras la ocupación de Petrogrado, los bolcheviques procedieron a la toma del poder en toda Rusia, a través de los soviets locales. Encontraron resistencia en Moscú, donde tropas leales al gobierno combatieron a la revolución durante unos 15 días, con un balance de unos mil muertos; en Georgia y Ucrania predominaron grupos locales de carácter nacionalista MARÍA JOSÉ LORENTE GASCA |
| DOCUMENTACIÓN:
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| Bibilografía:
BERNSTEIN, s.- Los regímenes políticos del siglo XX. Ariel, Barcelona, 1996. Doctor Zivago, dirigida por David Lean (EUA) en 1965. Webs: Eisenstein, breve descripción de vida y obra aquí, Sobre: Datos técnicos de la película aquí. Carteles de las películas de Eisenstein aquí. Tomado de: www.educahistoria.com |
Senderos de gloria (1957)
Género: Drama
Nacionalidad: USA
Director: Stanley Kubrick
Actores: Kirk Douglas; Ralph Meeker; Adolphe Menjou
George Macready; Wayne Morris; Richard Anderson
Joe Turkel; Christiane Kubrick; Jerry Hausner
Peter Capell
Productor: James B. Harris
Guión:Humphrey Cobb; Stanley Kubrick
Fotografía: Georg Krause
Música: Gerald Fried
Calificación moral: No recom. menores de 13 años
Duración:84 minutos. Filmaffinity: Votos, 22475. Puntuación, 8,5/10
SINOPSIS:
En la Francia de 1916, durante la Primera Guerra Mundial, el general Boulard ordena la captura de una inexpugnable posición alemana en Agnoc y encarga esta tarea al ambicioso General Mireau, quien a su vez ordena al coronel Dax que encabece el ataque y que se convertirá en un fracaso estrepitoso.Para escarmentar a las tropas con un castigo ejemplar, el general Mirbeau, uno de los principales responsables del ataque, convoca inmediatamente un consejo de guerra: tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan a la pena de muerte.
http://www.youtube.com/watch?v=3TKsjs64Q5c&feature=player_embedded
GUÍA DIDÁCTICA
LA GUERRA DELOS OFICIALES
“No permitáis que la ambición se burle del esfuerzo útil de ellos / De sus sencillas alegrías y oscuro destino; / Ni que la grandeza escuche, cono desdeñosa sonrisa / los cortos y sencillos hechos de los pobres. / El alarde de la heráldica, la pompa del poder y todo el esplendor, toda la abundancia que da, / espera igual que lo hace la hora inevitable. Los senderos de la gloria no conducen sino a la tumba“. Humphrey Cobb se inspiró en este contundente poema del escritor Thomas Gray (1716 – 1771) para titular su novela Paths off glory (1935), escrita a partir de sus vivencias en el frente durante la Primera Guerra Mundial.
El argumento y el desarrollo de la historia están basados en hechos reales: durante el conflicto bélico y como consecuencia del fracaso estrepitoso de un ataque erróneo y mal planeado, el general francés Deletoile hizo fusilar a cinco hombres de la 5ª Compañía del Regimiento 63 acusados de cobardía como castigo ejemplar para sus tropas. El director norteamericano Stanley Kubrick, que ya se había aproximado al cine bélico en su debut en la dirección, Fear and desire (1953), se interesó enseguida por la novela, uno de los alegatos antipacifistas más contundentes nunca escritos, pero la compañía United Artists, que había perdido cerca de 150.000 dólares con Atraco perfecto (1956), el anterior film del director, se mostraba reticente a financiar el proyecto. La adaptación cinematográfica de la novela, escrita por Kubrick con la colaboración de Caldero Willingham y del escritor especializado en novela negra Jim Thompson – guionista también de Atraco perfecto – llegó a manos del actor Kirk Douglas, que decidió echar adelante el film con su propia productora, Bryna. Lotrada de Douglas en el proyecto explica, precisamente, algunas de las diferencias más importantes que se establecen entre el libro y la película, la historia de la cual gira en todo momento alrededor del personaje del coronel Dax, un personaje más bien secundario en la novela de Cobb, dónde la defensa de los tres soldados acusados de cobardía estaba en manos de uno de los personajes eliminados por el director, el capitán Etienne. Kubrick, Willingham y Thompson incluyeron, además, numerosos cambios en el argumento y en la estructura de la novela. El cambio más significativo, y a la vez el más representativo de las intenciones del director, radica en la gran importancia que cobran en el film las intrigas de los oficiales del ejército francés, que tienen un papel más bien irrelevante en el libro de Cobb, así como la brutal contraposición, no exenta de ironía, que se establece entre el majestuoso castillo dónde residen los máximos responsables del Estado Mayor, y las horribles trincheras, llenas de sangre, barro y muerte.
Kubrick lleva hasta las últimas consecuencias su particular visión del ejército (y, por extensión, de la sociedad), dividido de manera radical en los dirigentes y los dirigidos. No hay ningún personaje ni ningún plan intermedio entre los oficiales (los poderosos) y los soldados (los pobres y desvalidos), dos mundos separados por insuperables diferencias sociales e ideológicas y entre los que no existe el menor asomo de comunicación ni voluntad de diálogo. La perspectiva que adopta el director, de hecho, parece corresponder en muchos momentos a un análisis marxista de la realidad, sustituyendo las luchas de clases sociales por el enfrentamiento, más implícito que explícito, entre oficiales y soldados; pero no se trata, en un sentido estricto, de una lucha ni de un enfrentamiento directo: los soldados no tienen ninguna posibilitada de cambiar, ni siquiera de mejorar, su situación ni sus miserables condiciones de vida. “Aquel maldito regimiento no es nada más que una pandilla de chiquillerías, cobardes y desgraciados“ exclama el general Mirbeau (George Macready) al poco de convocar el consejo de guerra.
Del mismo modo que tienen la potestad de decidir la vida o la muerte de sus hombres, los oficiales se llevan toda la gloria de las victorias y, con la excusa de animar a las tropas, organizan consejos de guerra y juicios con sentencias absurdas ya dictadas antes de empezar. Esta brutal oposición entre los oficiales y los soldados es subrayada por Kubrick a nivel visual, gracias a un elaborado trabajo de puesta en escena que confiere al film la estilitzación suficiente para universalitzar un conflicto concreto y bien delimitado. El director norteamericano utiliza dramáticamente los movimientos de càmara para definir y marcar distancias entre los protagonistas (las diferencias que se establecen entre los largos y sinuosos travellings que acompañan al coronel Dax y al general Mirbeau mientras pasan revista a las tropas en dos momentos del film son muy significativos en este sentido) y, al mismo tiempo, ordena y dispone la iluminación a partir de violentos contrastes entre luces y sombras, dando un aire entre expresionista e irreal a las escenas del consejo de guerra, dónde la sombra negra de los miembros del tribunal se proyecta de forma amenazadora sobre los tres soldados acusados de cobardía, el caporal Philip Pares (Ralph Meeker) y los soldados Maurice Ferol (Timothy Carey) y Pierre Arnaud (Joe Turkel).
“El fusil es el mejor amigo del soldado“, “La libertad es una cosa, y la insubordinación es otra” o “Sus hombres han muerto muy bien“ va comentando el general Mirbeau a lo largo de la película, autoproclamandose poco después como la única persona inocente del conflicto: su actitud y sus palabras se constituyen en la más contundente visualización de la deshumanización y de la (i)lógica implacable de la jerarquía militar vista nunca en una pantalla de cine. Para Mirbeau, pero también para el general Broulard (Adolphe Menjou), un personaje más discreto e inteligente y por esto mucho más poderoso e inquietante – “No hay nada más estimulante para las tropas que ver morir a un ser humano“, exclama al final del film -, la guerra se reduce a una lucha por el poder y el prestigio de los oficiales, a un conflicto más interno que no paso externo, es su camino de gloria particular hacia su reconocimiento por parte de los políticos y los medios de comunicación.
Para los oficiales, los derechos humanos y las vidas de sus soldados no tienen ninguna clase de importancia. En este contexto, el personaje interpretado por Kirk Douglas, el coronel Dax, radicalmente opuesto al resto de responsables del Estado Mayor, presenta todas las características del típico héroe positivo del cine norteamericano. Su lucha es la lucha del espectador por la victoria de la justicia y la razón. Kubrick, del mismo modo que utiliza elementos de algunos de los géneros más populares de la época para construir la historia (principalmente el cine bélico y las películas de intriga en las que uno o varios falsos culpables tienen que demostrar su inocencia), busca desde el principio la total identificación del público con la causa de Dax, una causa perdida mucho antes de empezar. Dax, de hecho, pese al carácter honesto, idealista y comprensivo, acaba siendo una víctima de la propia realidad a la que ha querido enfrentarse. No sólo se ve obligado a chantajear al general Broulard por intentar evitar la ejecución de los tres soldados condenados a muerte, sin conseguirlo, sino que al final, en un epílogo añadido por Kubrick a la novela, se ve obligado a volver al frente para dirigir a sus hombres hacia una muerte segura.
PROPUESTA DE ACTIVIDADES
Estudiar y analizar el estallido y el desarrollo de la Primera Guerra Mundial a partir de los enfrentamientos entre el ejército alemán y el ejército francés, así como los tratados de paz que pusieron fin al conflicto.
Establecer las diferencias más importantes que se establecen en la película entre los oficiales del ejército, que ostentan todo el poder, y los soldados, meros títeres a disposición de los caprichos y la voluntad de sus superiores, relacionando los resultados obtenidos con las teorías marxistas sobre la división de la sociedad en clases sociales ricas y poderosas y pobres y desvalidas.
Comentar y analizar los conceptos y valores que defiende el personaje interpretado por Kirk Douglas (idealismo, humanismo, libertad, defensa de las propias ideas y fe en la justicia) en relación a los conceptos y valores que representa el ejército (jerarquía dictatorial, deshumanización, etc.).
Buscar información sobre películas que traten un tema similar al de Senderos de gloria, por ejemplo Rey y patria (Joseph Losey, 1964), y determinar que visión aportan a la situación planteada en el film.
Elaborar una lista con los personajes principales de la película en función de su actitud, sus ideas y su evolución a lo largo de la historia, y relacionarlos con el desarrollo de la acción. Valorar las motivaciones que se esconden detrás de sus actos y establecer relaciones de oposición entre ellos.
FICHA DE TRABAJO
Senderos de gloria es la personal visión del director Stanley Kubrick sobre un episodio real de la Primera Guerra Mundial. ¿Qué sabes de este conflicto? Estudia y comenta el papel que jugaron Francia y Alemania a partir del periodo conocido como “la guerra de trincheras“, momento en qué está ambientado el film.
Senderos de gloria se constituye en una crítica brutal a la lógica implacable de la jerarquía militar y al horror de la guerra. Estudia y analiza el funcionamiento del ejército y los valores morales e ideológicos que defienden sus principales responsables. El consejo de guerra que decide la vida o la muerte de los tres soldados acusados de cobardia, ¿es justo? ¿Crees que hechos similares a los que relata la película pueden tener lugar en la actualidad?
El título original de la película de Stanley Kubrick, así como también el de la novela de Humphrey Cobb en qué se basa la historia, proviene de un poema del escritor Thomas Gray (1716 – 1771): “No permitáis que la ambición se burle del esfuerzo útil de ellos / De sus sencillas alegrías y oscuro destino; / Ni que la grandeza escuche, con desdeñosa sonrisa / los cortos y sencillos hechos de los pobres. / El alarde de la heráldica, la pompa del poder y todo el esplendor, toda la abundancia que da, / espera igual que lo hace hora inevitable. Los senderos de la gloria no conducen sino a la tumba“. Valora y comenta esta cita en relación con el desarrollo de la acción.
La ambición, la corrupción y la deshumanización de los oficiales, que sólo piensan en ganar batallas, celebrar bailes y recibir medallas, contrasta con las condiciones de vida infrahumanas en qué viven los soldados, que no tienen ni voz ni voto en el desarrollo del conflicto. Enumera y comenta las diferencias más importantes que se establecen entre los oficiales y los soldados, relacionando los resultados obtenidos con las teorías marxistas sobre la división de la sociedad en clases sociales ricas y poderosas y pobres y desvalidas. ¿Crees que la sociedad se divide en dirigentes y dirigidos? ¿Por qué?
Al poco del estreno del film, el director Stanley Kubrick afirmó: “El soldado es un personaje interesante porque todas las circunstancias que el rodean tienen una clase de carga de histeria. A pesar de los pesares su horror, la guerra es drama puro, probablemente porque es una de las pocas situaciones en las que todavía quedan hombres que defiendan aquello que consideran sus principios“. Valora este comentario en relación con la actitud que el Coronel Dax (Kirk Douglas) mantiene a lo largo de la película.
Haciendo un balance de lo que pasa en la película de principio a final, ¿llegas a alguna conclusión?, ¿se trata de un final optimista o pesimista?, ¿la lucha del coronel Dax ha servido para algo?
TOMADO de:
http://www.edualter.org/material/pau/senderose.htm
ENLACES de interés:
http://www.educahistoria.com/reportajes/senderos_g/senderos.htm (***)
http://www.claseshistoria.com/1guerramundial/senderosgloria.htm (***)
http://clio.rediris.es/udidactica/IGM/videos.htm (***)
http://www.elmundo.es/elmundo/2007/12/23/cultura/1198435881.html
http://reportajes.labutaca.net/2007/12/03/senderos-de-gloria-allons-enfants-de-la-patrie/
http://www.abcguionistas.com/noticias/guion/11111111111111111111111111111113h3/
cincuenta-anos-de-senderos-de-gloria-guion-antibelicista-de-kubrick.html
Adiós a las armas. (1932)
adios a las armas, 1ª guerra mundial
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Romántica / Bélica.
Nacionalidad: USA.
Director: Frank Borzage.
Actores: Helen Hayes; Gary Cooper; Adolphe Menjou
Mary Philips; Jack La Rue; Blanche Frederici
Mary Forbes; Gilbert Emery
Guión: Oliver H.P. Garrett; Benjamin Glazer (novela de E.Hemingway).
Fotografía: Charles Lang.
Calificación moral: Todos los públicos.
Duración: 78 minutos. Filmaffinity: Votos, 1146. Puntuación, 6,9/10,
SINOPSIS: El director Frank Borzage ha pasado a la historia como uno de los más inspirados creadores de melodramas, pero tras esta definición simplificadora se esconde un cineasta de gran sensibilidad que se tomaba muy en serio la caracterización de los pesonajes, que mostraba de manera directa o indirecta profundas preocupaciones sociales y tenía un alto concepto del romanticismo. Los dos títulos más reputados de su filmografía son El séptimo cielo y esta primera versión de la novela homónima de Ernest Hemingway que es al mismo tiempo un exaltado canto pacifista y una de las más estilizadas historias pasionales jamás contadas. Ambientada en la Primera Guerra Mundial, cuenta la historia de un conductor de ambulancias americano que conoce a una enfermera inglesa, a la que reencuentra cuando es herido en la contienda y es enviado al hospital donde ella presta sus servicios. Separados de nuevo por la guerra, ella se refugia en Suiza, embarazada y sin recibir el aluvión de cartas que el soldado le remite febrilmente y que son censuradas por el personaje paradójicamente paternal encarnado por Adolph Menjou, hasta que el destino, además de la deserción del soldado que interpreta Gary Cooper, vuelve a reunirlos en un desenlace a la vez trágico y esperanzador que coincide con el armisticio que pone fin a la guerra, en una de las secuencias finales más sublimes de la historia del cine. Las imágenes de esta conmovedora película contienen un buen número de referencias de marcado signo cristiano, interpretadas en más de una ocasión como sutiles apuntes de simbología freudiana, que juegan de una manera o de otra un ambiguo papel, a medio camino entre el misticismo y un sugerente aliento poético. Entre otros, cabe destacar el reiterado juego con sublimadas imágenes del padre y de la madre o la comunicación casi telepática que se establece en más de una ocasión entre los dos amantes. De la misma novela se hizo una segunda versión en los años cincuenta que remedaba la película de Borzage y que pese al enorme despliegue de medios y la participación de Ben Hecht en el guión, no consiguió pasar de ser una pálida insustancial imitación, además de propiciar el fin de la actividad como productor del legendario David O. Selznick.
http://www.youtube.com/watch?v=p9rWN4nUvBE&feature=player_embedded
RESEÑA BIOGRÁFICA DEL DIRECTOR
Frank Borzage nació en Salt Lake City en 1893. Desde muy joven se sintió atraído por el teatro. Trabajó en diversas compañías teatrales hasta que, con veinte años, se fue a Hollywood a probar fortuna con el séptimo arte. No tardó en participar como actor en diversas películas. A partir de 1916, comenzó a realizar westerns, que también protagonizaba. Borzage llega a dirigir 57 películas mudas y 43 sonoras (a las que hay que añadir un cortometraje y tres mediometrajes para televisión). Su primer gran éxito le llega con Humoresque (1920). Gana el Oscar al mejor director en 1928 por El séptimo cielo (Seventh heaven, 1927), obteniéndolo nuevamente en 1932 por Bad girl (Bad girl, 1931). A partir de la década de los 50, Frank Borzage permanece casi inactivo dirigiendo sólo dos películas (cuando su ritmo de trabajo era de una o dos por año). Finalmente, fallece el 19 de junio de 1962.
EL AMOR EN TIEMPOS DE GUERRA
Son, ya, 71 años los que han transcurrido desde que Adiós a las armas fue estrenada, y a pesar de ello, todavía mantiene firmemente su actualidad. El tema central en la filmografía de Frank Borzage es, sin dudsa alguna, el amor. Si a ello le añadimos que en sus películas solemos encontrar cierta dosis de espiritualidad (muy cercana, a mi modo de ver, a la que Dreyer podría haber insuflado a sus films si éste hubiera filmado en Hollywood), estaremos de acuerdo en que Borzage aborda una temática inmutable a través de los tiempos. Las personas seguimos, y seguiremos, cuestionándonos nuestro paso por la vida; nos seguiremos enamorando y sufriendo desamor… y volveremos a caer, una y otra vez, en la sinrazón (sería mejor decir aberración) de la guerra. Porque Frank Borzage no ignoraba las realidades sociales que rodeaban la época que le tocó vivir. De hecho, él se anticipó a la efervescencia del movimiento nazi con un estupendo film de denuncia como Tres camaradas (Three comrardes, 1938), por poner sólo un ejemplo. En la película que nos ocupa, la guerra está presente de principio a fin. Siempre está allí, aunque no la veamos en primer término. Es el telón de fondo de la historia y, al mismo tiempo, el protagonista mudo de la misma. Al final de la película, cuando se anuncie el final de la guerra, el espectador queda desnudo ante la única verdad posible: la guerra es inadmisible porque no hay ningún argumento que la pueda sustentar (el amor, que nos hace humanos, perece ante ella) y los sacrificios llevados a cabo en su nombre acaban pisoteando la esencia humana.
Borzage no hace una denuncia social de la guerra, sino que la hace desde el ámbito privado e individual. Es a través de la historia de amor entre Catherine (Helen Hayes) y el teniente Frederic Henry (Gary Cooper) donde sitúa a la guerra como una intrusa que acaba por destruir todo lo que encuentra a su paso. La guerra es el enemigo del amor. Si el amor ensalza la espiritualidad del hombre, la guerra lo degrada.
EL GERMEN DE LA PELÍCULA: LA NOVELA DE ENRST HEMINGWAY
La película de Borzage está basada en la novela homónima de Hemingway. Éste la detestaba antes, incluso, de haberla visto (después de verla tan sólo manifestó sentirse contento por el trabajo de Gary Cooper, quien acabó por ser compañero de borracheras del escritor). Hemingway denunció que se edulcorase la novela escamoteando la contienda bélica y la carnicería de la guerra en pos de un acaramelado idilio.
La acción de la novela se basa en los propios recuerdos del escritor. Alistado como voluntario, y teniente en un cuerpo de ambulancias, realizó la campaña con el ejército italiano en el frente de Isonzo, la metralla de una explosión le hirió en ambas piernas en el verano de 1918. Estuvo convaleciente en Milán, donde conoció a una enfermera norteamericana llamada Agnes von Kurowsky con la que mantuvo ciertos devaneos amorosos. Esta chica (siete años mayor que Hemingway) acabó por rechazar la proposición de boda del escritor cosa que le llevó a vengarse de ella en el final de Adiós a las armas (no reflejaré de que modo para quien todavía no haya visto la película).
La verdad es que Frank Borzage lleva la novela de Hemigway a su terreno. Recoge la esencia del texto y es capaz de hacerla suya.
ADIÓS A LAS ARMAS: LA PELÍCULA
La película se rodó en los estudios de la Paramount, cosechando dos Oscar (a la mejor fotografía y al mejor sonido). La película fue bien acogida por el público. Sin embargo, el estreno fue controvertido a causa del final alternativo que la Paramount puso a disposición de los exhibidores. La productora dispuso de un final mucho más ambiguo, en el que no queda clara la suerte que corre la pareja protagonista. Frank Borzage, totalmente contrariado por esta decisión se lava las manos y delega en Jean Negulesco para la realización de la escena.
Adiós a las armas relata la relación amorosa entre el teniente de ambulancias protagonizado por Cooper y la enfermera que encarnó Helen Hayes. La guerra está presente pero se sitúa en la distancia. Es el detonante del conflicto que sufrirán los personajes. En la película no hay escenas bélicas propiamente dichas.
La única escena bélica de la película carece totalmente de cualquier sentimiento épico. En ella, Frederic decide desertar del ejército para reencontrarse con Catherine. Los soldados caminan, derrotados, por caminos llenos de barro; Frederic huye aprovechando que los aviones austríacos descienden sobre ellos disparándoles. El montaje de esta escena, sumamente soviético, transmite toda la esencia de la película. Frederic escapa de sus compañeros y de sus enemigos en busca de su amor. Deserta porque no soporta la idea de no estar o de perder a su amada. ¿Cabe posicionarse más ante una guerra?. Para los protagonistas de Adiós a las armas, el amor (su amor) es la respuesta al caos que les envuelve, es el único camino que tienen para poder sentirse armoniosos dentro del infierno que les ha tocado vivir. Desde estos presupuestos, desertar no es un acto de cobardía sino que, más bien al contrario, supone dar un paso al frente.
En contraposición al personaje de Frederic nos encontramos con los de su amigo el capitán Rinaldi (Adolphe Menjou) y el sacerdote (Jack La Rue). Ambos encarnan dos posicionamientos ante la guerra. El primero, contempla la guerra sin demasiado horror (al igual que Frederic antes de conocer a Catherine), aprovechando su situación para medrar en su profesión de médico y flirtear con las enfermeras del hospital. Por el contrario, el sacerdote vive atormentado todo aquello que sucede a su alrededor. Su posición le hace sentirse totalmente impotente y desbordado. Cuando comprende que Catherine y Frederic están enamorados su rostro no evidencia asombro o alegría, sino pesadumbre al saber que el futuro está plagado de nubes negras que los ojos enamorados de la pareja no llegan a vislumbrar.
En el plano estrictamente narrativo, Borzage otorga una importancia preponderante a la imagen. Los encuadres no son, para nada, arbitrarios. La película despide en sus planos un tono muy metafórico y poético. El montaje, realista en ocasiones y onírico en otras, potencia los valores emotivos y humanos que han quedado expuestos en este artículo. La iluminación expresionista, y muy cercana al cine silente del que Frank Borzage todavía no se había desprendido, se convierte en algunas escenas en poesía al trascender las imágenes a aquello que vemos. Un ejemplo clarificador lo podemos encontrar en la escena final, pero como antes prometimos no desvelar cómo finalizaba la película… Fíjense en el rostro de Catherine y, por un momento, verán como un fogonazo de luz les explicará lo que es el amor. Para entonces, la guerra estará muy lejos de Catherine.
TOMADO de J.A. SOUTO PACHECO
http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/04_cineyguerra/adiosalasarmas.html
ENLACE de interés:
http://www.claseshistoria.com/1guerramundial/sinnovedadfrente.htm
Sin novedad en el frente. (193O)
sin novedad en el frente, la 1ª guerra mundial
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Acción / Bélica / Drama.
Nacionalidad: USA.
Director: Lewis Milestone.
Actores: Lew Ayres; Louis Wolheim; John Wray; Arnold Lucy; Slim Summerville;William Bakewell; Ben Alexander; Scott Kolk; Owen Davis Jr.; Walter Rogers;Russell Gleason; RichardAlexander; Harold Goodwin; G. Pat Collins; Beryl Mercer.
Productor: Carl Laemmle Jr.
Guión: Erich Maria Remarque; George Abbott.
Fotografía: Arthur Edeson; Karl Freund.
Música: David Broekman; Sam Perry; Heinz Roemheld.
Calificación moral: No recom. menores de 13 años.
Duración:128minutos. Filmaffinity: Votos, 2289 .Puntuación, 7,9/10.
SIPNOSIS.-
La trama sigue a un grupo de alemanes reclutados en la 1 Guerra Mundial y de cómo pasan del idealismo a la desilusión. Como dice el personaje principal de Paul Baurner ”Vivimos en las trincheras y luchamos. Tratamos de no ser asesinados, eso es todo”. Esta película es un catálogo de secuencias memorables: Ayres atrapado en un cráter con un hombre al que ha asesinado, el primer encuentro entre los reclutas y los veteranos, el discurso del protagonista a sus asombrados alumnos o ese plano final de la mano del soldado alcanzando una mariposa.
http://www.youtube.com/watch?v=aiObc2XmVqw&feature=player_embedded
TODO TRANQUILO EN EL FRENTE OESTE
Apenas dos años después de que la novela de Remarque apareciera en las librerías, una gran superproducción dirigida por Milestone se estrenaba en las pantallas y se convertía muy probablemente en la película antimilitarista más famosa de la historia del cine, lugar que únicamente Senderos de gloria (Paths of Glory 1957), la excelente película de Kubrick —también sobre la primera guerra mundial y realizada 28 años más tarde— pudo disputarle luego.
Por una vez, al éxito crítico y de prestigio se unió un éxito económico tal, que el Oscar hubo de recaer sobre un film que cometía el sacrilegio de poner en duda conceptos tan absolutamente capitales en la construcción de una sociedad capitalista como patriotismo, militarismo, honor, cobardía, etc., etc. Naturalmente había una excusa que permitía que semejante película pudiera ser llevada a cabo. Aunque la primera novela de Erich Paul Kramer era autobiográfica, resultaba claro que el novelista —que cambió su apellido por el de Remarque en lo que se refiere a su quehacer artístico— no se refería exclusivamente a la juventud alemana que acabó siendo masacrada en la primera guerra mundial, sino que generalizaba a las juventudes de todos los países y a todas las guerras. Que los hechos que se relataban transcurrieran casi una quincena de años antes se explica porque el escritor alemán —más tarde nacionalizado americano— estaba comprobando que se iba a volver a producir en su país una situación semejante a la que había concluido con la aniquilación de toda su generación, y decidió que debía intentar hacer algo para evitarlo.
Sería injusto no señalar la importancia de la contribución del escritor Maxwell Anderson al resultado final en este su primer y afortunado trabajo cinematográfico como guionista.
A los pocos instantes de comenzar la película, Milestone da prueba de su extraordinaria calidad uniendo en un mismo plano —a través de un larguísimo y perfectamente conseguido movimiento de grúa— el desfile de los voluntarios en la calle, el reparto de la correspondencia por parte del cartero y las terribles y demagógicas palabras del maestro en la escuela que prácticamente obligan a que toda la clase se aliste para ir a luchar. La extraordinaria fuerza del film —cuya estructura se asemeja en gran medida a la de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) de Kubrick— reside en que se nos muestra con total claridad el itinerario que siguen los entusiastas estudiantes desde que se alistan hasta que se integran con el resto de las tropas en el campo de batalla. La primera salida se supone que es pura rutina, únicamente para colocar una alambrada. Pero la muerte de Behm, que se ha quedado ciego como consecuencia del bombardeo, nos hace temer que muy probablemente el destino de esos muchachos va a ser muy diferente de aquel tan glorioso que les auguraba el profesor de la escuela.
Como excelente película sin concesiones que es, Milestone también omite el tradicional romance amoroso. La única película que podía ser comparable a Sin novedad en el frente era El gran desfile de King Vidor, pero allí la historia de amor es absolutamente fundamental en el desarrollo de la historia. Sin embargo en la película de Milestone sólo aparecen mujeres de forma anecdótica. Son francesas y si al inicio se muestran reacias a intimar con los muchachos del ejercito invasor, en el momento en que les muestran la comida están dispuestas a hacer lo que sea preciso para olvidar el hambre por algún tiempo. Pero, además, la película de Milestone, está realizada en 1930, cuando el inicio del cine sonoro había conducido a que la evolución producida durante el cine mudo, no sólo se había detenido, sino que había conducido a una notable involución. Como consecuencia del sonido directo las cámaras se habían blindado, habían aumentado notablemente su tamaño y peso y eran muy difíciles de mover. Frente a esa tendencia mayoritaria hacia el retorno al teatro filmado, Sin novedad en el frente es un film extraordinariamente dinámico, repleto de excelentes movimientos de cámara, desde grúas como ésa a la que me he referido al inicio de este comentario, hasta los travelling laterales con los que Milestone gustaba describir lo acontecido en el campo de batalla y que Kubrick convertiría en una de sus más conocidas figuras de estilo. Esto quiere decir que, además de la gran cantidad de tabúes que rompe, estamos ante una gran película como consecuencia de la manera de narrar de Milestone. La forma en que describe el encuentro entre Paul y Suzanne —en cuya concepción imagino que la existencia de la censura tuvo su importancia—, la manera elegida por el director para que tanto Albert, como el espectador —y ambos a la vez— se den cuenta de que le ha sido amputada una pierna, demuestran la sabiduría cinematográfica de Milestone y dan prueba de lo injusto que es su olvido actual.
El final de la película (Milestone se permite el lujo de acabar el film con una especie de gesto poético, con la muerte de Paul cuando intenta atrapar una mariposa), ha sido muy discutido. Yo mismo he escrito que lo considero contradictorio, puesto que si por un lado resaltaba el sin sentido —uno más, y una vez más— de su muerte, por otro, el tratar de insuflar grandeza y poesía a su muerte iba en contra de los planteamientos generales del film.
Tras haber visto algunas veces más el film ya no estoy tan seguro de poder seguir defendiendo tajantemente esa opinión. Mantengo mi objeción fundamental, pero ahora me parece mas teórica que real. Efectivamente aislada, esa escena iría contra el espíritu del film, pero integrada en el conjunto no estoy nada seguro de que no contribuya a concederle más fuerza, ya que reitera los mismos planteamientos por caminos distintos. De hecho, el que rodara ese final en contra de la opinión del estudio y únicamente con la ayuda de Arthur Ederson, su director de fotografía, y contando con los faros de un coche por toda iluminación es un indicio —aunque sólo un indicio— de que quizá Milestone tenía razón. Famoso autor teatral nacido en 1886, cuyos dos primeros guiones fueron los de Sin novedad en el frente y Lluvia (Rain, 1932), ambos para Milestone. Colaboró igualmente con Hitch en Falso culpable (The Wrong Man, 1955) y es autor de obras como ¿What Price Glory? (1924; versionada en 1926 por Raoul Walsh: El precio de la gloria), Mary of Scotland (1933; v. 1936 por John Ford: María Estuardo), Elizabeth the Queen (1930; v. 1939 por Michael Curtiz: The Private Lives of Elizabeth and Essex / La vida privada de Elisabeth y Essex) y Key Largo (1939; v. 1947 por John Huston: Cayo Largo), entre otras.
© Antonio Castro. Publicado originalmente en Dirigido por… nº 288, mazo 2000
TOMADO de:
http://www.miradas.net/2009/08/estudios/sin-novedad-en-el-frente.html
ENLACES de interés:
http://www.palabranueva.net/contens/11/0001012-4.htm
Viva Zapata. (1952)
FICHA TÉCNICA-ARTÍSTICA:
Nacionalidad: USA
Género:Drama político y biopic. Producción: Darryl F. Zanuck (20th Century Fox)
Director: Elia Kazan
Dirección artística: Lyle Wheeler y Leland Fuller Guión: John Steinbeck
Actores: Marlon Brando; Jean Peters; Anthony Quinn; Joseph Wiseman; Arnold Mos; Alan Redd , Margo; Harold Gordon ; Lou Gilbert; Mildred Dunnock; Florenz Ames; Frank Silvela; Henry Silva; Harry Kingston. Fotografía: Joe MacDonald
Música: Alex North y Alfred Newman
Duración: 113 minutos Filmaffinity:Votos, 2125. Puntuación, 7,6/10
SIPNOSIS.-
México, DF, 1909. En el Palacio Presidencial de México, Emiliano Zapata, un campesino indio analfabeto, es uno de los comisionados para quejarse ante Porfirio Díaz de los robos de que son objeto por parte de los terratenientes. Estos, sistemáticamente, se apropian de las tierras que los indios habían trabajado desde hacía siglos. Ante la enérgica protesta de Zapata, el presidente marca su nombre con un lápiz. A partir de este momento, contribuye a la caída del dictador.
Casado con Josefa Espejo, hija de un rico propietario, Zapata, su hermano Eufemio y un misterioso periodista, Fernando Aguirre, encabezan la revuelta contra Porfirio Díaz. Nombrado general por el nuevo presidente Francisco Madero, acepta la orden de desarmar a los campesinos. Más tarde, con el también líder revolucionario Pancho Villa, venga el asesinato de Madero y entra en conflicto con el general Huerta. Su sinceridad y sencillez le comportarán el odio de políticos y militares.
Zapata se refugia en las montañas con su mujer y sus fieles, en plena anarquía revolucionaria. A instancias de Villa asume el poder. En un momento determinado, recibe un grupo de campesinos que se quejan de los excesos de su hermano, nombrado, también, general. Emiliano Zapata, entonces, reclama enérgicamente el nombre de quien encabeza la protesta. Es en ese momento cuando se da cuenta que eso mismo es lo que hizo Porfirio Díaz con él una década antes, y comprende que está a punto de cometer las mismas injusticias contra las que ha combatido. Zapata. ante esto, abandona el Palacio de Gobierno y vuelve a casa con los suyos. El 19 de abril de 1919 es asesinado en una conspiración en la que estuvo implicado el que sería el nuevo presidente, Carranza
http://www.youtube.com/watch?v=gV8h9xeE0pw&feature=player_embedded
EL MAGMA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA
De acuerdo con el censo de 1910, en México había 15 millones de habitantes, de los que 840 eran hacendados (propietarios de la mayor parte de las tierras), 411.000 rancheros, Y 3 millones de jornaleros del campo, del bajísimo sueldo de los que dependían 12 millones de personas.
En aquellos momentos, Francisco Madero, el Apóstol de la democracia, Recorría de punta a punta los dos millones de kilómetros cuadrados del país, fundando clubes políticos para impedir la pervivencia de la dictadura encubierta del general Porfirio Díaz. Su lema era: Sufragio efectivo, no reelección.
El 20 de noviembre de 1910 estalló una verdadera revolución democrática liderada por Madero. Si el líder aspiraba a implantar una auténtica democracia en México, la insurrección destapó las esencias reivindicativas acumuladas en un siglo de independencia, tres de colonias y muchos más de imperialismo azteca. Los insurgentes eran en su inmensa mayoría campesinos, excelentes jinetes, magníficos tiradores, muy valientes y muy poco disciplinados que hicieron la vida imposible a las tropas federales.
Destacaban dos insurrectos: Emiliano Zapata y Doroteo Arango. El primero se movía por la zona centro-sur, dirigiendo una guerrilla campesina que atacaba el objetivo y desaparecía, todo volviendo a sus tareas y trabajos del campo. Zapata y sus hombres tenían una adoración mística por la tierra que cultivaban.
Doroteo era un bandido generoso, con cierto sentido de la táctica, que se había puesto al servicio de Madero, Madero lo aceptó después de una extensa conversación de prueba. En ocasiones era brutal y hacía fusilar a mucha gente por nada. Este guerrillero, sin embargo, era más conocido por su alias: Pancho Villa.
La mayoría de los insurrectos se lanzaron a la revuelta sin una ideología definida. Tenían, eso sí, una clara aspiración de mejorar la vida de los mexicanos y ampliar las cotas de libertad. Los sublevados obtuvieron una serie de pequeñas victorias que fueron suficientes para que un decrépito don Porfirio Díaz presentara la dimisión. Seguidamente se convocaron elecciones que fueron ganadas por Madero. Madero quiso gobernar como si México fuera una democracia consolidada; respetó las otras fuerzas políticas, y no permitir nunca que se recortara la libertad de prensa. Se había logrado el cambio político pero las fuerzas del viejo régimen quedaban intactos. Estas fuerzas aún influían en Madero a través de Francisco León de la Barra, consejero presidencial, que quiso erosionar la credibilidad de Madero todo aconsejándole que fuera a negociar con Zapata, que volvía a encabezar una revuelta para reivindicar la reforma agraria. La negociación fue un fracaso. Zapata llevó adelante un ambicioso plan de reparto de tierras que el presidente consideró inaceptable.
La situación de Madero se empezó a hacer insostenible, agravada por los levantamientos armados de varios generales surgidos de la revolución. En este punto, el general Huerta orquestó un golpe de estado contra Madero. Un conjunto de generales de segundo orden hicieron un pronunciamiento contra Madero. Huerta, que contó con el apoyo del embajador norteamericano Henry Lane Wilson para llevar a cabo sus maniobras, aparentar ponerse al servicio del presidente pero acabó traicionandolo. Madero y su vicepresidente fueron detenidos. Unos días después fueron asesinados dentro del coche que los sacaba de la prisión.
Sólo el gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, se opuso a la nueva situación. Se autoproclamó Primer Jefe y enarboló la bandera constitucionalista. Meses más tarde, Carranza, Don Venus, entraba en Ciudad de México y liquidaba los restos del sistema porfirista. Carranza se impuso a sus adversarios por su astucia política, por las victorias militares de su hombre de confianza, Obregón, y por la práctica del asesinato puro y duro.
Don Venus fue elegido presidente en 1917. Ese mismo año se aprobó la Constitución, aún vigente, anticlerical, muy progresista en lo social, pero restrictiva políticamente, ya que confiere grandes poderes al presidente y menos en las cámaras legislativas.
En abril de 1919, Zapata que no había reconocido ninguna autoridad, legítima o dictatorial, era vilmente asesinado tras caer en una trampa. Su imagen de mártir, sin embargo, quedó unida para siempre a la de la revolución mexicana. Cuando en 1920, Carranza estaba a punto de terminar su mandato, continuaban los levantamientos armados de los generales. Carranza tuvo que abandonar Ciudad de México y fue asesinado sin piedad en medio de un campo.
El nuevo hombre fuerte fue Obregón, un prohombre muy popular y de gran talento militar. Fue elegido presidente en 1920 para cuatro años, repartió fuerza tierras a los desheredados, incorporó a la revolución a amplios sectores sindicales, y nombró secretario de educación a José Vasconcelos, que promovió la cultura a todos los niveles, especialmente en el de la pintura mural. Obregón no dudó en ordenar la muerte de Pancho Villa, que se volvió a rebelarse.
Obregón concibió la idea de que él y su mano derecha, Plutarco Elías Calles, podían ocupar la presidencia de manera sucesiva. Obregón fue asesinado en 1928 cuando volvía a ser presidente electo. Calles tomó nota y no quiso más el cargo de presidente. Se otorgó el título de Jefe Máximo y siguió mandando desde la sombra. En 1929 fundó el Partido Nacional Revolucionario (PNR), designó tres presidentes sucesivos, a los que manejar como quiso, pero el cuarto ya no se dejó orientar. El cuarto era el general Lázaro Cárdenas. Cárdenas, comprometido con la revolución desde los dieciocho años, impulsó el reparto de tierras, nacionalizó el petróleo, fomentó la industrialización del país y dar sentido a la última sigla del PNR, antes de que se cambiara por la I de Institucional.
En la Sociedad de Naciones Lázaro Cárdenas denunció la política de los regímenes fascistas. Durante la Guerra Civil Española sostuvo la causa de la República y acogió en México los exiliados republicanos. Fue, sin duda, el último revolucionario.
TOMADO de:
http://www.aulamedia.org/cine7.htm
ACTIVIDADES
Una vez se haya visto la película, propondríamos hacer las siguientes actividades:
1 .- En la primera secuencia, un grupo de campesinos indios es recibido en audiencia por el presidente mexicano Porfirio Díaz. ¿Qué le plantean? ¿De qué se quejan?
2 .- ¿Qué responde el presidente? Cómo los trata?
3 .- ¿Cuál es la actitud de Emiliano Zapata? ¿Por qué el presidente marca su nombre con un círculo?
4 .- En la secuencia que se desarrolla en el rancho de D. Nacio de la Torre, Zapata se pelea y golpea violentamente el capataz. ¿Por qué lo hace? ¿Qué significado simbólico tiene esta secuencia?
5 .- En un punto de la cinta cinematográfica, Zapata tiene una lucha interna. Duda entre tener una vida estable, con un trabajo en el rancho de D. Nacio de la Torre, ganar dinero, etc. o encabezar la sublevación de su pueblo contra la tiranía y las injusticias. ¿Qué hecho le hace inclinarse hacia esta última opción?
6 .- El filme está lleno de escenas simbólicas. Comenta las siguientes:
-Los campesinos haciendo golpear dos piedras cuando Zapata está detenido.
– Zapata le regala su amado caballo blanco a un niño que ha protagonizado una acción de guerra heroica.
– Emiliano Zapata se niega a aceptar un rancho y unas tierras que le ofrece el presidente Madero como recompensa por sus acciones militares.
– La aparición del caballo blanco del protagonista en la última secuencia.
7 .- El general traidor Huerta dice que Zapata es peligroso porque “es reo con la causa por la que lucha “. Añade que “Madero es un ratón y te lo puedes comer, pero Zapata es más peligroso, es un tigre“. Comenta estas palabras.
8 .- Una delegación de campesinos de la región de Morelos va a quejarse a Emiliano Zapata los abusos cometidos por su hermano Eufemio. Emiliano abandona el palacio de Gobierno y se va hacia su casa. ¿Qué le hace tomar esta decisión?
TOMADO de:
La verdad sobre el caso savolta. (198O)
La verdad sobre el caso savolta, movimientos sociales, movimiento obrero
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género:Drama político-social
Nacionalidad: Francia / España / Italia
Director: Antonio Drove
Actores: José Luis López Vázquez; Charles Denner; Omero Antonutti; Ovidi Montllor; Ettore Manni; Alfredo Pea; Stefania Sandrelli; Pau Garsaball; Alfred Lucchetti; Florencio Calpe; Roger Ibanez; Carla Cristi; Carlos Lucena; Julia Goytisolo;Virginie Billetdoux
Productor:Carlos Boué; Julián Buraya; Mario Gallo; Domingo Pedret. Guión literario: Antonio Larreta (Novela de Eduardo Mendoza).
Guión: Antonio Drove; Mario Gallo
Fotografía:Gilberto Azevedo
Música: Egisto Macchi
Calificación moral: No recom. menores de 18 años
Duración:100minutos. Filmaffinity: Votos, 575. Puntuación: 5,9/10
SINOPSIS:
Barcelona, 1917. La fábrica de armas Savolta, que empezó como empresa familiar, ha experimentado un gran crecimiento gracias a la neutralidad de España en la Guerra Mundial, y le ha dado grandes beneficios a costa de la explotación de los trabajadores. El dueño de la fábrica y su capataz no dudan en utilizar la violencia para reprimir cualquier reivindicación laboral, llegando incluso a provocar la muerte de un obrero. “Pajarito” de Soto, un periodista que tiene contactos con los anarquistas de la empresa, descubre un escándalo de tráfico de armas, noticia que si sale a la luz pública puede provocar el hundimiento de la fábrica y de la familia Savolta.
http://www.youtube.com/watch?v=ej8-jvTBZL4&feature=player_embedded
LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA.-
Basada en la célebre novela de Mendoza, esta película nos sitúa en la Barcelona de 1917 (con la Revolución Rusa en el fondo), en los años en los que el turnismo político del sistema canovista entraban en su recta final y el obrerismo, especialmente desde la facción anarquista, experimentaba momentos de agitación. Eran los años de la industrialización catalana en su fase fuerte, recuperándose de la depresión del 98, pero también los años en los que los atentados anarquistas empezaban a resurgir después del parón del cambio de siglo. Estamos en las previas a la célebre Semana Trágica y a la llegada de Martínez Anido como feroz gobernador.
En este contexto la película dibuja una trama policíaca en la que un periodista (Pajarito), abanderado de las reivindicaciones obreras, intenta chantajear a un importante industrial (Savolta) para mejorar las condiciones de los obreros. De no hacerlo sacará a la luz las maniobras decontrabando ilegal que su fábrica de armas tiene con los imperios centrales inmersos en la I Guerra Mundial, lo cual choca con Francia, su cliente “oficial“. Pero Savolta no controla esa fuga dentro de su empresa, Lepprince, su futuro yerno, es la mano oculta que mueve los hilos. En este marco se desarrolla la historia, con engaños y medias verdades a dos bandas y con el conflicto obrero de fondo.
La polémica viene porque la película tiene un claro sesgo obrerista. Aparecen los somatenes y los grupos de matones de autodefensa que organizaron las elites empresariales, aparece la represión, las palizas y los asesinatos, e incluso se vislumbra la connivencia policial que aún estaría por acentuarse (Martínez Anido pondría en práctica la “ley de fugas” con demasiada cotidianeidad y convertiría el Castillo de Montjuic en centro de torturas y detenciones masivas). Sin embargo hay muy poco rastro de la violencia obrera, especialmente de los atentados anarquistas, que empujaron a la patronal a formar sus propios grupos de mamporreros. Y es un problema, porque puestos a dibujar hagamos el cuadro entero. Está muy bien denunciar la opresión patronal, que fue, y sus prácticas mafiosas, que también, pero no se puede olvidar la contraparte de un conflicto que hizo correr la sangre por Barcelona en aquellos años. No vamos a entrar en la polémica de quién golpeó más y más fuerte. Como muestra un botón: en Violencia Política en la España del siglo XX. Santos Juliá (dir.), Taurus, 2000, encontramos capítulos que chocan en su valoración sobre este punto.Lepprince como un visionario pre-fascista, lo más destacable de la película es su espléndida ambientación, tanto del mundo obrero: sus casas, su vestimenta, sus lugares clandestinos, como del patronal: las casas y la sede de la gran empresa muestran una decoración típica de la época, con mucho art-decó y otras cosas que no me atrevo a mencionar por si meto la pata y alguien avezado en arte me saca los colores.
A mi parecer, además de la representación final de
Una curiosidad: la película acaba con una voz en off que narra los sucesos que vendrán después (Semana Trágica, Anido, etc), recalcando que la gran mayoría de los tumultos con el conflicto anarcosindicalista vs. patronal tuvieron lugar en Cataluña frente a la connivencia de la autoridad “centralista“. La película se estrenó el 1 de enero de 1980 y un año antes se proclamó el primer Estatuto de Autonomía catalán después de la dictadura franquista. ¿Estamos ante un film parido a la luz de la reivindicación catalanista?.
TOMADO de:
http://cinepoliticoehistorico.blogspot.com/2009/02/la-verdad-sobre-el-caso-savolta.html
ENLACE de interés:
http://centros.edu.xunta.es/iesastelleiras/depart/lincas/temas/lite/s.xx/novela/post36/
verdad.pdf
http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/CasoSavolta.pdf
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